Б.А.Леман «Чюрлёнис»

Источник: книга Б.А.Лемана «Чюрлёнис» (оригинальное название «Чурлянис») из серии иллюстрированных монографий «Современное искусство», 1916 год.

Чувство ритма – вот то основное чувство, что влечёт нас к искусству. Не к какой-либо определённой форме его, а именно к самому факту воплощения этого основного содержания искусства.

Во всём разнообразии форм художественного творчества мы неизменно находим лишь попытку тем или иным путём вызвать для нас основной ритмический импульс, подчиняющей себе всю совокупность деталей (отдельных логических моментов) данного произведения и созидающих из хаоса отдельных звуков или красочные пятен одно стройное целое. Этому целому, т. е. данной форме, мы, в зависимости от технических средств, которыми пользовался художник, даём название скульптуры, сонаты, картины, в то время как сам импульс, давший рождение художественному произведению, неизменно остаётся на плоскости какой-либо формы творчества, будучи одинаково присущ каждой из них, как красота данного произведения.

Вот почему быть может никогда не окажется превзойдённой в иных областях художественного творчества та непосредственность передачи родившего произведение искусства импульса, которую мы находим в музыке.

Чувство зрения, например, далеко не так несложно, как это обычно полагают. Соотношение перспективных планов понимается нами благодаря бессознательной поверке на осязание, которое мы таким образом, сами того не замечая, вводим в наше зрительное восприятие окружающего. Если представить себе человека, никогда не державшего в руках шара, то этот последний, будучи показан такому человеку на расстоянии, отнюдь не вызовет в нём представления о сферической поверхности, а будет воспринимать им как диск лишь затенённый известным образом. Для ребёнка, именно вследствие недостаточного в этом отношении опыта, является вполне естественным желание схватить луну, видимую им перед собой на небосводе.

Лишь постепенное осознание законов того, как мы видим, привело живопись от чёткой, ограничивающей линии контура древнеегипетской фрески, где все предметы, к итальянским тречентистам с их детальной разработкой задних планов, выписанных стольк же тчательно как и передние, и дальше к современным течениям, где впервые вполне ясно выступает сознание того, что задача передачи кажущейся линии, ограничивающей видимый рельеф предмета, может быть разрешена лишь в чисто световаом соотношении красочных пятен, но никак не в линии контура, как бы отеляющей предмет от всего остального. Достаточно самого общего знакомства с историей живописи, чтобы увидеть, как эта идея контурной линии постепенно уступает место идее естесрвенной границы предмета лишь как сложной комбинации различноосвещённых плоскостей, делающих линию контура живой, как бы текучей пронизанной тем же ритмом световых колебаний, который проницает всё, что заключено в поле зрения художника. Именно это, подчас едва лишь уловимое изменение интенсивности отражаемого света, создаваемое потоком красочных точек, выявляет для нас в зрительном восприятии реальные границы предмета и отсюда, заключая о разности расстояний между нами и этими точками, мы строим законы перспективы, тогда как в действительности все видимое воспринимается нами в одной плоскости сетчатой оболочки нашего глаза.

Однако то, что стало доступным живописцу лишь в наше время, было известно музыканту всегда. Отдельная фраза верхнего голоса, как бы она ни была чётка, неизбежно органически слита с рождающимся из неё самой сопровождающим аккордом, и мы способны лишь выделить, но никак не отделить её, от музыкального произведения, как целого. Наше ухо неизмеримо полнее воспринимает весь, подчас очень сложный рельеф голосоведения, в то же время легко сливая всю сумму звуков в общем созвучии целого. В простом звукоряде натуральной мажорной гаммы для нас вполне понятна логическая последовательность тонов и мы более или менее безошибочно способны угадывать связующее их полутона, тогда как в зрительном восприятии красочных тонов это едва ли достижимо, несмотря на несомненное совпадение их семи основных ступеней.

Эта аналогия между семью цветами солнечного спектра и семью тонами музыкальной гаммы уже давно привлекала внимание человека и неоднократно возникали попытки разрешения музыкальных произведены в красочную композицию и обратно. Так, Леонардо да Винчи упоминает о том, что ему были известны подобные опыты, а в конце века немецкий философ Эккартсгаузен пробовал перекладывать в цветовые сочетания некоторые народные песни. Наконец в наше время композитором Скрябиным был применён в его музыкальной поэме «Прометей», изобретённый им аппарат, иллюстрирующий звуковые аккорды в их красочной схеме.

Одновременно к разрешению того же вопроса, хотя несколько иначе, подошла англичанка M-ss Watts. При помощи тонкого порошка, распылённого в воздухе, ей удалось установить, что под влиянием аккордов, взятых на фисгармонии, эти невидимые до того частицы приходят в ритмически колебательное движение, группируясь в фигуры, напоминающие растительные орнаменты. Опубликовав достигнутые ею результаты M-ss Watts даже приложила к своей работе фотографические снимки с этих фигур. Эти опыты лишь в большем масштабе развивают принцип так называемых хладниевых фигур, указывая нам на несомненную связь гармонии взаимоотношений частей рисунка и музыкальной пьесы, как взаимно подчиняющихся основному закону искусства, понимая это последнее, как выявление в материальной форме того, что мы назвали чувством ритма.

Однако, если мы попробуем более полно определить это чувство, то найдём, что, несмотря на свою кажущуюся очевидность, оно едва ли поддаётся определению. Наша западная наука почти совершенно не знает этого термина, понимая его лишь в чисто служебном смысле как название частей, на которые логически распадается всякое музыкальное или поэтическое произведение. Но в восточной философии вообще и в индийской философской системе Advaita в частности, мы находим глубоко разработанным учение о самой сущности ритма, которое может нам дать возможность понять этот термин действительно как основу всякого художественного творчества. Порно игра в кальмара — это настоящая игра на выживание. Где молодые девушки, пытаясь сохранить свою невинность пытаются пройти все головоломки и остаться невинными и все это на https://ебака.com/unusual/igra-v-kalymara . Порно игра в кальмара обретает иной характер, когда выбивает первая участница, которую жестко долбят во все щели. В этой игре ставки высоки как никогда, а огромные члены близки как никогда.

Если мы попробуешь анализировать любое из наших чувственных восприятий – учит Advaila – то вскоре будем принуждены убедиться, что каждое из них есть лишь сумма известных колебаний, воспринимаемых нашими органами чувств. Так, например, цветок по существу есть не более как сочетание ряда определённых свойств: цвета, запаха, веса и т.д., и мы лишены возможности заключить что-либо о нём отдельно от производимого им на нас действия. Именно этим действиям, сгруппированным воедино, мы даём название цветка и простой анализ покажет нам, что любое из ощущений, производимых им на нас, есть только результат движения. Его цвет – действие световых колебаний на сетчатку нашего глаза и то же самое придётся сказать о его запахе, который не более как ощущение раздражения обонятельных нервов, вызываемое соответствующими колебаниями материи. Частицы материи, составляющей цветок, в зависимости от силы своего сцепления друг с другом, обусловливают плотность её, превращаясь в нашем сознании в чувство нежности его лепестков, таким образом также вытекающим из колебательного движения материи.

Идя далее к факту возможности для человека сверхчувственного восприятия явлений окружающего его материального мира, индусская философия указывает, что для ясновидящего, т. е. для человека развившего в себе сознательное духовное общение с внешним миром, данный цветок легко может быть воспринять как музыкальный аккорд ритмических колебаний, составляющих его атомистических частиц материи. Вселенная с этой точки зрения есть движение, говорит индусский философ, подтверждая известное выражение Гераклита «всё течёт». Всё движется, так как оно есть лишь результат Первого Двигателя. Закон чередования движений – вот основной закон мироздания. Смена дня и ночи, смена периодов деятельности и покоя, вдыхания и выдыхания, таков ритм жизни, носящих на санскритском языке название Vivartha – вихрь. Здесь мы находим точку, в которой наши научные гипотезы о происхождении материи соприкасаются с преданиями древних религиозных источников, и для нас быть может станет понятным их утверждение, что формы проявления Первопричины в бытии возникают в мире благодаря ритмическим колебаниям.

Для того, кто способен к духовному восприятию, окружающий мир явится не только как объект познаваемый чувственным образом, но и как видимая гармония божественного проявления, и для него «гармония сфер» из красивой метафоры превратится в реально существующей факт.

Эта точка зрения, как мы уже говорили, даёт нам возможность углубить до бесконечности задачу искусства, приняв его как попытку человека воплотить живущее в нем чувство ритма, которое, являясь само частью Божества, сливает его деятельность в художественном творчестве с деятельностью Создателя. Таким путём мы приходим к заключению, что красота в её наиболее глубоком значении совпадает с идеей высшей гармонии, лежащей в основе всех вещей.

Древность с логической необходимостью рассматривала искусство как акт служения Высшему божественному Началу. Bсе формы художественного творчества являлись в мировоззрении древности проявлением бога и понятия художника и жреца связывались общим обоим понятием посредника между богами и людьми.

Достаточно вспомнить миф об Аполлоне-Мусагете. Окружающее человека смертно. Лишь временно, лишь преходяще всё, что воспринимает он вокруг себя. Но боги вложили в него бессмертную душу. Она не исчезает вместе с уничтожением внешних предметов, воспринятое остаётся в душе – человек помнит о нём, храня его в памяти. Но бледны эти неясные образцы воспоминаний, словно во сне покоятся они в глубине души, лишённые силы. Покоятся до того мгновения пока не коснётся их дух. И тогда, оживлённая, оплодотворённая духом душа, осенённая богом, рождает из себя эти образы полными жизни, изливая их в акте художественного творчества...

Так Мнемозина, – богиня памяти, символ души, рождает Аполлону, – богу Солнца и Света, девять муз, символизирующих дня греков интеллектуальные и художественные способности человека. Так рассказывает нам греческий миф об этой тайне претворения воспринятого извне в произведение искусства, произведение, где образы, сохранённые памятью, выявляются вновь оживлёнными, пронизанными духовным, творческим началом, с которым они соединились там, в глубине души человека. Человека, ставшего жрецом, художником.

И подходя к произведению искусства, мы прежде всего, раньше всяких логически-рассудочно познаваемых норм, ищем в нём этой тайны, тайны касания к Высшему, тайны гармонии ритма, рождённого от брака Мнемозины и Аполлона.

Отсюда для нас может стать ясным действительно огромное значение картин, подписанные именем Чюрлёниса. Не внесший в технику живописи ничего нового, ещё совершенно неустановившийся в своём творчестве, подчас слишком небрежный в разработке своих композиций, он тем не менее поставил перед живописью совершенно новую задачу, разрешить которую вполне ей удастся быть может спустя долгие годы.

Он показал нам в своих произведениях возможность музыкального восприятия окружающего, как ритмически красочных образов, гармонизированных в последовательной смене темпов, неизменно разрешаемых в родственную тональность, обусловливаемую основным настроением.

Чтобы принять ценность его творчества, нам нужно принять эту точку зрения на окружающий мир как на музыкальное произведение, где всё движется единым общим импульсом жизни и где из самого этого движения создаются формы бытия, подчинённые единому, основному закону гармонии творческого Принципа.

Чтобы понять его произведения, нам необходимо понять его жизнь с видимой стороны, такую разбросанную, полную надежд и как кажется исключающих друг друга стремлений и вместе с тем так крепко спаянную воедино внутренним ритмом.

Только тогда для нас станет понятным, что это был один из тех немногих счастливцев, у которых нет в жизни пустых мгновений, но всё полно, всё нужно, всё творчески верно. И даже конец этой так внезапно прерванной работы поймётся логически верно разрешённым в диссонансе последнего мучительного аккорда...

Микалюс Константинас Чюрлёнис родился в 1875 году в Оранах, местечке Виленской губернии, где его отец в то время занимал место органиста. Три года спустя вся семья переехала в Друскеники, куда был переведён его отец, занявший там ту же должность, и здесь протекли детские годы художника.

Сложной и до краёв полной исканием и творчеством является перед нами его жизнь и напрасно старались бы мы установить влияние той или другой художественной школы, связать его имя с тем или иным именем, отмеченным в истории музыки, живописи или литературы. Редкое и подчас поистине жуткое одиночество Чюрлёниса лишь этой обособленностью ставит его в ряды тех немногих, чьи произведения опережали современность на многие десятилетия.

Уже рано в будущем художнике сказалось влечение к музыке, и пяти лет мы видим его карабкающегося на стул, чтоб дотянуться до клавиатуры рояля. Поощряемый отцом, девяти лет в 1884 году он поступил в музыкальную школу князя Михаила Огинского, где и оставался вплоть до 1888 года. К этому времени он уже начал пробовать свои силы в композиции и исполнил некоторые из них у князя Михаила, который, заинтересовавшись пятнадцатилетним композитором, предложил ему средства для продолжения музыкального образования.

Покинув Друскеники, Чюрлёнис переезжает в Варшаву, где и поступает в Консерваторию сначала по классу органа, а затем композиции. Здесь жизнь вполне захватывает его, вызывая в нем жажду пополнить чтением слишком узкую программу высшего музыкального училища. Но и в этом он остаётся вполне самостоятельным, ища во всём лишь подтверждение своих собственных стремлений. Магическая стройность небесной механики, раскрывающей всю действительную бесконечность вселенной, железная логика естественного подбора, теория Лапласа с её вихрями огня, как бы отражёнными в атомистических схемах Декарта, вот то, что навсегда пленило его душу жуткой правдой своих совпадений.

Культ Солнца, пылающего центра, влекущего нас к неведомым пространствам мироздания, красота идеи единого начала, связующего и оживляющего подвластную ему систему, приводит его к изучению древней Персии и Египта и влечёт дальше к истокам мысли – шести религиозно-философским системам Индии.

Общительный по своей натуре, он посещает студенческие кружки, и яркая образность и оригинальность его доказательств, рождённых тут же во время спора, делает его центром, вокруг которого группируются остальные.

Так проходит жизнь до 1900 года, когда, окончив Консерваторию, он уезжает в Поланген, на берег Балтийского моря, где проводила лето его семья. Здесь он написал полонез, посвящённый им князю Огинскому, а затем, по желанию князя, едет в Лейпциг, где, поступив в Консерваторию, изучает теорию композиции у проф. Ядосона по классу контрапункта и фуги и у проф. Рейнеке по классу инструментовки. Однако, пробыв за границей лишь год и несмотря на успех у лейпцигской музыкальной критики своей фуги, исполнявшейся на публичном концерте, он возвращается в Варшаву, где начинает жить самостоятельно, давая уроки теории и рояля.

В это время впервые выявляется, до того совершенно скрытая сторона его таланта – он начинает занятия рисованием, для чего посещает варшавские рисовальные классы Каузика. Одновременно возобновляются прежние знакомства, завязываются новые, но в этот период он уже производит впечатление человека, нашедшего свой путь и внутренне созревшего. Словно руководимый кем-то незримым, он сливает воспринятое из книг и общений с людьми в одной странно сложной и тем не менее стройной системе. Жажда знать всё приводит его к общению с кружком, занимавшимся экспериментальным исследованием психических явлений, но спиритические сеансы мало интересовали Чюрлёниса. Он взял от них лишь общие идеи индивидуального бессмертия и перевоплощения и в гораздо большей степени увлёкся явлениями гипноза. Известны относящиеся сюда его попытки лечить наложением рук и опыты внушения на расстоянии. Сам он совершенно не поддавался чужому влиянию в то время, как его собственная сила усыпления, по отзывам лиц знавшись его, была несомненна. Однако, подобные эксперименты были весьма редки и являлись скорее желанием проверить тот или иной чисто умозрительный вывод. Гораздо сильнее влекла его философско-религиозная сторона вопроса и он страстно искал её разрешения в религиозных, философских и художественных концепциях. Естественнонаучные и исторические книги сменяют Библия, «Критика чистого разума», «Так говорил Заратустра». Он зачитывается Достоевским, бродит вслед за поэтом в кругах дантовского ада, его манит музыкальная чуткость и фантастика Гофмана и жуткая точность психологического анализа Эдгара По, бывшего одним из его наиболее любимых авторов.

Одновременно, слишком несомненно совпадая с этим, являются первые попытки самостоятельного творчества в живописи. В 1903 году, проводя лето у своих родителей в Друскениках, Чюрлёнис пишет пейзаж, стараясь, хотя пока ещё неуверенно, передать понятую им одухотворённость природы, как ритмического стремления к Солнцу.

Вернувшись осенью в Варшаву, он поступил в классы Стабровского, но здесь вскоре оставил надоевшие ему гипсы и, сбрасывая условную педагогику школы, занялся свободным творчеством. Его попытки в этом направлении встретили сочувствие и даже были организованы маленькие выставки его вещей в помещении тех же классов Стабровского.

К этому времени относится цикл произведений, обобщённых одним заглавием «Буря». В них ещё ясно сквозить неуверенность и зависимость символики от ассоциации по внешним признакам. Но тем не менее уже здесь угадывается надвигающаяся сила прозрений к потустороннему, которое так характерно для всего последующего развития творчества Чюрлёниса. И здесь вначале это грядущее приводит как влечение и ужас перед раскрывающимся неведомым и крест, охранявший детские верования, сломанный падает, простираясь на фоне тяжёлых, полных предгрозовой тоски облаков, словно охватывая своими руками последний, пока ещё видимый, клочок ясного неба.

Старинные хроники говорят, что творец Divina Соmoediaво время создания первой части поэмы часто имел вид человека перенёсшего колесование. Кто знает те бури, что суждено пройти раньше, чем человек проникнет к вечно лучезарным высотам духа. Мы можем лишь едва угадывать первоначальный ужас, что принесло Чюрлёнису всё более раскрывающееся ясновидение, приведшее его впоследствии к созданию «Рая», где он вновь, хотя и по новому, говорит о том, что некогда видели Филиппо Липпи и Фра Беато Анжелико.

Однако ошибочно было бы полагать, что это сверхчувственное восприятие окружающего отдаляло художника от жизни. Скорее мы видим совершенно обратное. Он деятельно организует музыкальную часть вечеров Международного и Литовского Художественных Обществ, дирижирует концертами, спорит о Ницше, которого он понимал как поэта духовного стремления к солнцу и высшей свободе в единении с центром. Но события внешней жизни конца 1905 года слишком мало отвечали тем настроениям, что влекли его творчество, и в начале 1907 года он переселяется в Вильно. И тут мы находим лишь продолжение жизни в Варшаве. Чюрлёнис является участником почти всех художественно-литературных событий. Он организует хор, гармонизует народные литовские песни, собирание которых он начал ещё по возвращении из Лейпцига, вероятно под влиянием интереса к фольклору, рождённого Вагнером и его школой в современной немецкой музыке. В это время Чюрлёнисом был написан занавес для театра общества «Рута» и начата музыка к опере Юрата, сюжетом которой служат сказания народного литовского эпоса. Увидав своё недостаточно полное знание языка, Чюрлёнис начинает брать уроки у Софии Леоновны Кимонт и возникшая отсюда дружба вскоре переходит в более серозное чувство, а 1 Января 1909 года он, женившись, уезжает в Петербург, куда ещё до того его приглашал М.В. Добужинский, познакомившийся с ним в Вильно.

К периоду жизни в Вильно относится большая часть вещей Чюрлёниса. Вскоре по приезде из Варшавы им была написана картина, озаглавленная «Rex», стремящаяся передать нам схему идеи абсолютизма, где вся многогранность его проявления лишь утверждает единство всего в основном законе сферы.

Эту же идею, разработанную в последовательной смене образов, мы находим позднее в цикле вещей под общим заглавием «Солнечная соната», которая в поразительной убедительности своих концепций как бы живописует нам космическую поэму Эдгара По. Сюда же относится время создания картины «Всадник», являющейся видением, передающим subspeculumaeternitaisдатуру литовского герба и впервые выявляющей живую ритмическую напряжённость контуров, как это имеет место во сне, где для нас слишком несомненна одинаковая жизненность всех предметов.

Одновременно с этими вещами Чюрлёнис создает 12 рисунков «Зодиака», и нам становится понятным, что вся математическая точность астрономии не уничтожила в нём способности творческого общения с мистикой звёздных чертежей и перед нами, преломлённая сквозь современную чуткость восприятия, проходят видения, некогда открытые мудрецами древней Халдеи и Египта. В то же время он не оставляет попыток передать нам свои настроения, рождённые поразительной остротой восприятия пейзажа, претворяя его почти в видение, лишь уплотнённое до степени реальности внутренним ритмом красоты летних сумерек. Здесь возникает близость этих вещей Чюрлёниса к творчеству Борисова-Мусатова, близость, заключающаяся не в совпадении красочной гаммы, а именно в этом внутреннем ритме тоски и увядания и лишь разрешающейся одновременно для обоих художников в красочном сходстве.

Вообще период жизни в Вильно, как мы уже видели, явился началом расцвета творчества Чюрлёниса и в лето 1908 года, предшествовавшее его женитьбе, которое он проводил в Ковенской губернии у родителей своей невесты, оно достигает поразительной интенсивности. В это время им созданы почти все его картины, объединённые названием «сонаты», а также ряд небольших музыкальных произведений под заглавием «морские песни».

Переехав в Петербургу Чюрлёнис сразу же вошёл в центр художественной жизни столицы. Знакомство с Добужинским, Билибиным, Бенуа, художнические и литературные кружки, признание ценностей его вещей, всё это ещё более увеличило и без того огромный подъём его духовных сил, а необходимость творчеством добывать материальные средства к жизни довело это напряжение до невыносимой остроты, подорвав навсегда его здоровье. Начало сказываться нервное переутомление, окончившееся смертью, так внезапно прервавшей эту жизнь, едва успевшую найти свою истинную форму.

В вещах, относящиеся к этому периоду творчества Чюрлёниса, мы находимо всё более и более раскрывающуюся лучезарность образов, посещавшие художника. Ещё в Вильно им были созданы «Сказка» и «Фантазия», которые как бы целиком вливаются, как в высшее себя, в видение, озаглавленное «Рай», быть может лучшую вещь, созданную им.

И только «Кладбище», написанное перед самым отъездом в Петербург, где силуэты литовских крестов жутко стынут в призрачном сумраке летней ночи, кажется вещим, к несчастью оправдавшимся, сном. Говорят, что ещё на одном сеансе в Варшаве духи предсказали Чюрлённсу его болезнь и год смерти.

Кто знает?..

Он слишком ясно видел и слишком много знал и не была ли этим «духом» его собственная душа, ещё здесь, на земле, показавшая ему видения потустороннего.

В 1910 году переутомление, вызванное непосильной работой, начало сказываться в головных болях и всё же болезнь, даже для его близких, пришла внезапно.

Незадолго перед этим он стал пробовать свои силы в графике. Сочетанием различных комбинаций вихреобразных спиралей и кружков он пытался передать реальные образы предметов, слёзно раскрывая в них схемы круговращения атомистических частиц материи. Сфера, круг, эллипс всегда были характерными символами ритмики жизни в представлении Чюрлёниса, быть может единственного человека, достойного названия адепта религии Космоса и это, на первый взгляд, пожалуй, слишком априорное утверждение, находит до боли страшную реализацию в конце жизни художника. Однажды, вернувшись домой, он, подходя к различным предметам в своей квартире, стал то быстро, то более медленно обводить пальцем кружки на их поверхности. Все просьбы жены, уговаривавшей его показаться врачу, были бесполезны и ей пришлось самой симулировать головную боль и усталость, чтобы заставить мужа поехать с ней к проф. Бехтереву. Этот последний посоветовал поместить больного в лечебницу, что и было исполнено.

Сознание себя больным и вынужденная оторванность от жизни тяжело отразились на его и без того слишком восприимчивой нервности и вслед за непродолжительным улучшением наступил кризис.

Чюрлёниса не стало, он скончался от кровоизлияния в мозг.

На последней посмертной выставке произведена Чюрлёниса были те, что нашли возможным сказать: достаточно увидать эти картины, чтобы понять, что уже создавая их, он был психически болен.

Да, М.К. Чюрлёнис скончался в психиатрической лечебнице. Да, он несомненно переутомил себя работой после переезда в Петербург, но тем не менее в нём наиболее ярко нашла утверждение та мысль, что быть может большая часть того, что мы называем психическим заболеванием, есть лишь более тонкая форма восприятия окружающего и что именно здесь мы можем предугадать первоначальное раскрытие тех эмоций, что станут нормальным явлением в жизни человечества на следующей ступени его развития.

Примечания.

1. Г.Эккартсгаузен «Ключ к таинствам натуры», С.-Петербург, 1821

2. Читатели, желающие более полно познакомиться с этой религиозно-философской доктриной, могут обратиться к её прекрасному изложению в издании лекций брамана Чаттерджи, читанных им в Брюсселе в 1898 г. в русском издании «Сокровенная религиозная философия Индии», Калуга, 1911

3. Ср. латинское vortex.

4. Более подробно о развитии возможности сверхчувственного восприятия мира см. Д-р Р.Штейнер «Теософия», Москва, 1915 и «Тайноведение», Москва, 1916

5. Русские читатели имеют возможность познакомиться с поэмой «Эврика» по прекрасному переводу К.Бальмонта в собрании сочинений Эдгара По, том V, Москва, 1912