А. В. Луначарский «Музыка и революция»

Источник: А. В. Луначарский «Вопросы социологии музыки», ГАХН, 1927 год

Предисловие.

Искусствоведение в последнее время привлекает довольно значительное внимание и достигло заметных успехов. Под искусствоведением я понимаю марксистское искусствове­дение, единственное, которое действительно может пролить свет на все искусствоведческие вопросы. Рост марксист­ского искусствоведения объясняется тем, что марксистская мысль, излагая идеологические надстройки в их особенностях, не может миновать и искусство – чрезвычайно яркое, мно­гообразное, волнующее отражение классовой борьбы в обще­стве. Само по себе искусство есть такой изумительный доку­мент человеческих идейных и эмоциональных переживаний, что историку и социологу невозможно не пользоваться им. Между тем, пользование художественным материалом, как живым отражением общественной жизни, представляет собою операцию весьма тонкую.

Искусство вовсе не есть зеркало, непосредственно отра­жающее жизнь. Искусство есть сложная функция обще­ственности, в которой действительность преломляется через миросозерцание известных классов, а это миросозерцание классов – через индивидуальности, на которые ложится печать особого социального места, занимаемого ими в обществе.

Зато, при достаточно точном учёте всех этих прелом­лений, мы, пожалуй, ни в одном разряде человеческих доку­ментов не найдём таких красноречивых свидетельств, как именно в искусстве всякого рода.

Но, с одной стороны, искусствоведение, независимо от социологического интереса, независимо от задач общего округления и расширения области марксистской мысли, привлекает к себе внимание того, кому искусство дорого, кто живо реагирует на него, кто умеет им наслаждаться. Насла­ждаться же искусством во всей полноте можно только тогда, когда берешь его со всеми его корнями, почвой и атмосфе­рой, его окружающей. Искусство, вырванное из общественной среды, которая его создала, теряет большую половину своей ценности и своего аромата, но постичь любое произведение искусства в глубокой связи с подлинной жизнью, его поро­дившей, можно, только будучи вооруженным марксистским методом.

Мы можем поздравить себя с появлением книги т. Фриче «Социология искусства», которая, несомненно, является зна­чительным шагом вперёд в деле марксистского искусство­ведения.

И во всех других областях – быть может, особенно в области литературы – имеем мы сейчас серьёзные достижения и в высшей степени яркую дискуссию, всё более точно устанавливающую область, задачи и методы естествоведения. Нельзя не радоваться, что к марксистам в собственном смысле слова всё более и более подходят подлинные попутчики, пре­красно понимающие сущность марксистского метода, инте­ресно применяющие его к своим задачам и принесшие нам с собою очень большие специальные знания в соответствующей области.

Наконец, и в музыкознании имеем мы теперь любопыт­ные проявления завоевания его социологическим методом. Конечно, теоретики, которых я имею при этом в виду, часто являются только полумарксистами или же усвоили (быть может, сами того не замечая) не марксистский метод в его целом, а только отдельные элементы. Но попытка подойти историко-культурно к музыке, объяснить закономерно её эво­люцию, связывая эту закономерность с историческими судь­бами общества, порождающего музыку, есть уже ценный вклад именно в марксистское искусствоведение.

Музыка представляет в этом отношении особую цен­ность. С одной стороны, это искусство в отношении понятий чрезвычайно абстрактно. Прав Ольминский, когда он говорит: «Марсельеза, как музыкальное произведение, может одинаково нравиться в республиканской и монархической стране. Но если при этом её вокальная часть исполняется и в словах резуль­тат будет совершенно иной».

Музыка не выражает ясных мыслей. Музыка не дает точных образов. Поэтому, казалось бы, тем труднее проник­нуть в её внутренний смысл, тем труднее указать соответствие её форм с обществом. Но на самом деле это не так, потому что, будучи чрезвычайно общей и абстрактной, в том, что каса­ется выразимого в словах содержания, так что одно и то же музы­кальное произведение может подавать повод к совершенно разным толкованиям его, музыка в тоже время чрезвычайно конкретна – по-своему. Часто сам создавший её музыкант не может сказать, что собственно он хотел ею выразить; между тем, все те звуковые сочетания, которые он нашёл, все те ритмические формы, которые он придал своему сочинению, представляют собою нечто неповторимое и в то же время носящее на себе печать эпохи как в том случае, когда это произведение является типичным для неё, так и в том случае, когда оно начинает превосходить её, выступает за её рамки, ибо и поступательное шествие музыки определяется теми же социологическими законами.

Задача поэтому здесь открывается чрезвычайно любо­пытная. Социальные воздействия на музыканта оказываются почти исключительно подсознательными и тем не менее очень могущественными, ибо музыкант всякой данной эпохи и данного класса как нельзя ярче выражает всю манеру чувствовать и, так сказать, весь темп их жизни.

Предлагаемая вниманию читателя книга представляет собою сборник, три статьи которого являются откликами на крупные сочинения в области музыкознания.

Вебер, не являясь марксистом, был человеком, часто очень близко подходившим к диалектическому марксизму при рассмотрении отдельных социальных проблем. Было чрезвычайно интересно разобраться в книге Вебера, посвя­щенной музыке. Этот многосторонний и высоко-талантливый человек касался всевозможных проблем общественной жиз­ни; но ждать от него специальной книги о музыке, кажется, никому не приходило в голову. О достоинствах и недочетах этой книги говорится в самой статье, но, во всяком случае, социологическому музыковедению в будущем придётся с ней считаться.

Менее оригинальна книга Буцкого, но она содержит в себе отголоски чрезвычайно оригинального подхода к музыке еще не опубликовавшего свои труды, лишь устно излагавшего их своим ученикам, выдающегося нашего музы­кального теоретика Б. Л. Яворского. Буцкой сам в значитель­ной мере выходит из школы Яворского. Третья же статья посвящена опубликованным уже достижениям школы другого интереснейшего теоретика И. Глебова (Асафьева).

Мне кажется, что в этих статьях подведены итоги тем плюсам, которые достигнуты в критикуемых теоретических трудах, и вместе с тем отмечены тс ошибки, те недоговорённости, которые в них существуют. Я льщу себя надеждой, что эти замечания не окажутся бесплодными для лиц, рабо­тающих в области музыковедения, а рядом с этим дадут широкой публике, в особенности интересующейся марксизмом, некоторое представление о применении марксистской социо­логии в такой своеобразной области, как музыка.

В сборник я включил, кроме того, стенограмму моей речи о музыкальном образовании, которая является разработкой проблем уже не творческой, а практической социологии, т.е. выводов из наших общих предпосылок в нашей госу­дарственной теоретической работе. Речь была принята очень радушно почти всеми музыкантами, её слышавшими, что и даёт мне смелость думать, что в ней выражены многие мысли, действительно входящие постепенно в состав основ нашего музыкального воспитания.

Наконец, в книге имеется и самостоятельный этюд по социологии музыки. Впрочем, я даже не могу назвать его этюдом. Это скорее эскиз, это набросок характеристики Скрябина и Танеева, взятых, как мне кажется, в самых глу­бинах их творчества, поскольку оно может и должно быть рассматриваемо с социологической точки зрения. Я убеждён, что более внимательное рассмотрение обоих композиторов достаточно для этого вооружённым специалистом музыкаль­ной теории, – если он в то же время будет достаточно воору­жён и для понимания общественной среды, выдвинувшей обоих великих композиторов, – приведёт его к выводам, упрочиваю­щим мои гипотезы.

Имеющаяся уже на книжном рынке моя книга «В мире музыки», в которую вошли этюды более беглого характера, чем статьи нынешнего сборника, встретила хороший приём среди музыкантов. Это заставляет меня думать, что не лиш­ним для широкой публики, интересующейся всем комплексом вопросов, сочетающихся в понятии социологии музыки, будет и настоящий сборник.

МУЗЫКА И РЕВОЛЮЦИЯ

I

В самой глубине своей музыка и революция глубоко родственны.

Александр Блок в одной из своих послереволюционных статей старался вникнуть в причины неприятия Октябрьской революции значительной частью русской интеллигенции, и вместе с тем объяснить себе, почему она этой революции не приняла. Главным объяснением он считает амузыкальность рус­ской интеллигенции. Он утверждает, что тот, кто не умеет жить внутренней музыкальной жизнью и понимать музыкаль­ную сторону вселенной и человеческого общества, не может понять и революцию. Как когда-то говорили о России, да и сам Блок это повторял: «Умом России не понять», так хочет сказать Блок и о революции.

Что в сущности лежит под этим утверждением Алек­сандра Блока? Это противоречие между романтическим и классическим, или, скажем, рациональным восприятием жизни.

Блок всегда был страстным противником рационализма. Белинского, например, он ненавидел, хотя в Белинском было очень много романтического пафоса. Он ненавидел его именно за то, что все-таки рациональные силы вели­кой натуры Белинского были еще сильнее его эмоциональных сил. Ненавидел Блок марксистов, так как ему казалось, что они относятся к жизни почти как к математической, механи­ческой проблеме. Ему, наверное, казалось, что если марксисты и принимают революцию, то на самом деле они её не пони­мают. Во время единственной нашей встречи и сравнительно длинного разговора после революции, когда Александр Блок назначен был директором одного крупного ленинградского театра и пришёл ко мне условиться о его программе, он ска­зал мне с недоброй усмешкой: «Хочу постараться работать с вами. По правде сказать, если бы вы были только маркси­стами, то это было бы мне чрезвычайно трудно, от марксизма на меня вест холодом; но я в вас, большевиках, я все-таки чувствую нашу Русь, Бакунина, что ли. Я в Ленине многое люблю, но только не марксизм».

Само собою разумеется, что здесь Блок ошибался так же, как и в отношении Белинского. При огромной силе рациона­лизма марксизм включает в себя и величайшую эмоциональную силу. Ошибался Блок и в том, что к революции можно подходить как-то без головы, а только сердцем; еще более ошибался, полагая, что голова тут помехой. Но, конечно, он был прав, когда полагал, что революцию понимает и принимает только тот, кто не только более или менее постигает ее умом, но кто видит в ней красоту. А видеть в ней кра­соту можно, только охватив весь её объём или услышав всю её симфонию.

Блок говорил: «Революционный поток может быть мутным, он может поднять со дна всякую грязь, он может нести в своих волнах разный мусор, но тем не менее гремит этот поток всегда о великом». И здесь уже сильная сторона Блока. Она сказалась и в его «Двенадцати». Умом-то он рево­люцию действительно не понимал, проанализировать он её не умел, так же как и те интеллигенты, которые отвернулись от революции; но у них не было не только достаточно сильной головы, но и достаточно сильного «сердца», а у Блока это сердце, было, и гремящую музыку революции он слушал душой взволнованной, восторженной и любящей.

II

Я сказал, что в своей принципиальной глубине музыка и революция родные.

Я постараюсь доказать это.

Вдумываясь в сущность музыки, можно сказать, что в ней есть два начала, абсолютно крепкие, спаянные между собою, и каждым из этих начал и их своеобразной сеткой музыка родственна, с одной стороны, космосу, с другой сто­роны, человеческому обществу и человеческой натуре.

Обоими этими элементами и их своеобразной сцепкой музыка с необыкновенной силой и чистотой отражает некоторые важнейшие законы и космоса, и человеческого общества, и человеческой натуры.

Музыка стремится к разрешению всего звукового мира или, в частности, данной звуковой системы в гармонию. Окон­чательной победой музыкального начала в мире была бы некоторая нирвана, некоторое сглаживание всех потенциалов, некоторый основной аккорд, который, так сказать, перестал бы уже быть, поскольку он невозмутимо согласован и дли­телен.

Вселенная построена по такому же закону неравенства; потенциалы, каковы бы они по существу ни были, – механиче­ские, термические, органические, – всегда стремятся к уравне­нию. Наука устанавливает, что одна из тенденций мира есть энтропия, т.е. превращение всех энергий в теплоту, и равнораспространённость этой теплоты в неизмеримости пространства. Это означало бы величайшее единство мира, но вместе с тем и его смерть.

И человеческое общество имеет одной из важнейших своих тенденций стремление к миру, к благоденствию, к разре­шению всех вопросов и конфликтов, установлению социальной гармонии, царства счастья. Так как, однако, отсутствие всех проблем, всякой борьбы, всякого стремления к цели и т. д. означает собою глубокий покой, то полное установление абсо­лютной социальной гармонии привело бы к формам общества застойным и даже сонным, оно приблизило бы общество к той полунирване, в состоянии которой рисовал себе Будда своих последователей во время земной жизни. Человеческая натура в каждой отдельной индивидуальности имеет тенден­цию к покою, к удовлетворению всех своих нужд, к блажен­ству, но блаженный покой есть состояние сонное, неподвиж­ное. Эта своеобразная полусмерть прекрасно изображена, хотя бы в знаменитом лермонтовском желании «заснуть, не холодным сном могилы» и т. д.

Наука устанавливает однако, что если бы законы энтро­пии были единственной тенденцией мира, то мир давно был бы неподвижен. А он живёт и по-видимому имеет вечный источник жизни, в нём вечно есть возмущение основной гармонии. Все воды стремятся в море, смывая при этом холмы и горы, – земля должна была бы обратиться в ровный шар, равномерно покрытый водою, но это – в каком-то неизмеримом будущем; а пока что идет сложнейший круговорот, опреде­ляющий собою необыкновенно живую и разнообразную при­роду земли. Вселенная же, существующая в неизмеримости, тем самым, что она сохраняет ещё большую энергичную и ярко выраженную жизнь, свидетельствует о том, что где-то есть обратный процесс, нарушающий равенство потенциалов и вечно разыгрывающий на струнах стихии новые и новые драмы.

Музыка имеет внутреннюю тенденцию к разрешению противоречий, но её жизнь заключается в возбуждении этих противоречий. Всякое музыкальное произведение есть поста­новка этой проблемы. С точки зрения чисто-музыкальной, оно есть логически вытекающий друг из друга ряд звуковых соче­таний, ставящих чисто-музыкальные неравновесия и разрешаю­щих их. Но естественно, что в постановке этих неравновесий, порою гигантских, и в разрешении которых, – порою сложном, порою бурном, – музыка отражает подобные же явления вселен­ной, как и подобные же явления социальной жизни и личной жизни человека.

Музыка нисколько не уходит от своей сущности, когда она делает свои акустико-динамические процессы сходными с процессами силовыми, какими они являются в природе и в чело­веческом обществе; напротив, она колоссально выигрывает при этом в разнообразии. При этом она обратно воздействует если не на мир (об этом думал только Скрябин в «магический» период своего развития), то, конечно, на человека и общество. Музыка как бы уясняет нам глубину нашей жизни и самым разрешением поставленных ею противоречий как бы вещает нам о предстоящих победах.

Революция есть фактически постановка острейшей про­блемы социального бытия на разрешение в самом бурном темпе путём напряжённейшей борьбы. В этом её непревосходимая музыкальность.

Каждой революции предвозносится тот счастливый мир, за который она борется.

Каждая революция с величайшей напряженностью внут­ренне переживает зло, против которого поднялись её бушую­щие волны.

Каждая революция испытывает всеми фибрами её участни­ков перипетии борьбы.

Каждая революция на восходящей своей линии полна надеждами на победу.

Каждая революция есть грандиозная симфония.

И недаром музыка Бетховена вышла из французской революции, ею была насыщена (для чего ей вовсе не надо было удаляться от основного стержня музыки). Потому-то таким полубогом в музыкальном мире и встает перед нами Бетховен, что, потрясённый революцией, он смог окунуться в самую глубину музыкальной стихии, которая, выражаясь на языке человеческого сознания, есть постановка проблемы горя, борьбы и победы, выражаясь же на языке чисто-музыкаль­ном – постановка проблемы величайших нарушений музыкаль­ных равновесий и сложнейшего сведения их к гармоническому разрешению.

Надо заметить, что и другая величайшая вершина миро­вой музыки – Бах – вышла из гигантских бурь реформации, являясь родным братом тех колоссальных конструкторов но­вого миросозерцания, какими были Декарт, Спиноза, Лейб­ниц. XVII век ознаменовал собою первую грандиозную победу буржуазии, установление ею её собственной религии, ибо протестантизм есть глубочайшее религиозное отражение мироощущения мелкой и в особенности средней буржуазии. И мало того, XVII век, в особенности к концу, явился в то же время самым мощным из имевшихся до сих пор уси­лий человеческого ума установить систему миросозерцания и мироощущения, которая соединяла бы в себе идею порядка и единства и идею жизни. Трудно себе пред­ставить более глубоко-музыкальные системы, чем системы Спинозы и Лейбница, – разве только системы великих иде­алистов Фихте, Шеллинга и Гегеля, которые в другом порядке откликнулись на великую французскую револю­цию – следующий бурный шаг по направлению к гегемо­нии – и вместе с тем открывали двери для дальнейшей про­летарской революции.

Естественно, что эта великая эпоха революционных бурь, самые высокие волны которых поднимались так, что с гребня их отдельные Бабефы видели наше время и его гори­зонты, не могла не породить великой музыки.

III

Мы знаем, конечно, другие эпохи.

Во-первых, эпоха относительного самодовольства. Ко­нечно, это самодовольство свойственно было только господ­ствующим классам и опиралось на возможность править без протестов со стороны всегда несчастных низов. Дело, ко­нечно, не доходило при этом до абсолютного блаженства, а скорее останавливалось на границах некоторого более или менее изящного, но более или менее свинского благополучия.

Музыка в этих случаях теряла свой пафос. Музыка становилась орнаментальной, она, так сказать, аккомпаниро­вала этому благополучию, она шалила и порхала. Если она плакала, то из кокетства, как хорошенькая содержанка, ко­торая дуется. Веселость, однако, не принимала настоящих, человечески грубых, гомерических размеров, как приступы веселья у Бетховена. Нет, это была весёлость напудренная и с мушкой.

Нельзя, конечно, строго разделять музыку именно по эпохам. Разные музыки в разной степени живут и рядом. Можно сказать только, что эта умеренная, порой гра­циозная, а порой тривиальная, мещанская, пожалуй, музыка является выражением уже достигнутого довольства более или менее господствующих классов.

Есть и противоположный полюс – музыка классов разби­тых и безнадежных. Такие классы редко чувствуют в му­зыке раздирающее выражение своего отчаяния. Музыка ведь вообще имеет свойство стремиться к разрешению противо­речий; но в данном случае противоречия разрешаются в ко­лыбельную песню у постели умирающего. Музыка этих классов и групп убаюкивает человеческое горе. То, что Бетховен раз­решает в победный гимн, в песню радости, то Чайковский разрешает в тихие просветлённые слезы, в резиньяцию, в наркотику.

Перед нашей великой революцией были музыканты, которые чувствовали её пришествие; его можно было предчув­ствовать потому, что у нас был 1905 год. Не только у великого Скрябина слышен её приближающийся голос, я различаю его и у антипода Скрябина – Танеева; но, в общем и целом, до революции преобладала – а на Западе и сейчас преобладает – музыка аккомпанирующая благополучию или музыка утешаю­щая. Она может быть очень виртуозной, даже великой в виртуозности своей; но всё же это есть либо музыка трутней, либо музыка калек.

Отсюда: победа революции должна разбудить музыкан­тов или должна породить новых музыкантов бетховенского типа. Если этого ещё нет, то это будет. Пути будут сложны, и, может быть, мы даже не сразу признаем появление первых действительно революционных музыкальных произведений.

IV

Но помимо этого основного вопроса о творческом им­пульсе, который великая сестра-революция должна дать своей великой сестре-музыке, существует ряд других точек зрения, с которых надо посмотреть на их взаимоотношения. Сюда относятся прежде всего, так сказать, просветительные музы­кальные проблемы.

Широчайшие народные массы жаждут овладеть культу­рой прошлого, без чего, как учил их великий учитель, они не смогут идти вперёд. Отсюда – гигантская важность правильной организации концертов. Вовсе не так прост этот во­прос, и я сейчас касаюсь его лишь мимоходом. Дело вовсе не только в том, чтобы дать массам послушать знаменито­стей, и не в том, чтобы, так сказать, популярно-научно соста­влять соответственные программы. Массы, даже в концертных залах, требуют несколько иной виртуозности, требуют мону­ментальной крепости исполнения, которая была бы конгениальна их собственной боевой жизнерадостности и боевой жизнерадостности величайших музыкантов. Нам нужны не музыканты, которые бы шопенизировали или дебюссизировали самого Бетховена. Нам нужны либо кристально-чистые, чест­ные, спокойные, могучие исполнители, которые бы, как в ясном зеркале, давали нам образы всего исполняемого, или тип исполнителей тенденциозный, страстный, всё преломляющий сквозь собственную призму, на всё налагающий соб­ственную печать, который, быть может, будет бетховенизировать нам и Баха, с одной стороны, и Дебюсси, с дру­гой, но который приблизит их к нам, отмечая в них всё, что есть там мужественного и живого, заставляя эти стороны доминировать над схоластическим и чрезмерно утонченным.

Сама массовость нашего слушателя наводит, однако, на мысль выйти за пределы концертного зала. Сейчас уже пред­ставляются какой-то необычайной массовости оркестровые и хоровые исполнения. Революция требует (как требовала она и в конце XVIII века в Париже) виртуозного массового испол­нителя.

Еще много можно было бы сказать об этом, но пока ограничусь сказанным и прибавлю только, что, соответ­ственно вышеуказанным целям, должны мы вести линию и в наших учебных заведениях, как специально музыкальных, так и общих, поскольку в них ведётся то или иное воспитание в музыке.

V

Социальная жизнь вообще и всегда требует, чтобы её насыщали музыкой не только в виде вершинных композиций и концертных исполнений, но насыщали бы ею глубоко самый быт, насыщали его песней и песенкой, – рабочей песнью, детской песнью, маршем, танцем и т. д. И наш революцион­ный быт, такой приподнятый, требует больше, чем ка­кой бы то ни было другой, этой постоянной насыщенности музыкой.

Для этого, конечно, мало делается. Мы, конечно, слышим с разных сторон песни комсомола и пионеров, зачатки песни рабочей, песни красноармейцев и т. д., но всё это пока ещё довольно мелко и недостаточно. У нас нет мастеров, кото­рые стали бы выделывать, так сказать, музыкально-обиход­ные вещи, жизненно необходимый музыкальный хлеб – не скверный, отравленный дурной патокой, отвратительно размазанный пряник, а действительный, настоящий, аппетитный, хрустящий и питательный музыкальный хлеб.

Задача огромной важности. В ней, конечно, сами народ­ные массы могут оказать большую помощь, может оказать помощь массам сама жизнь. Мы по-новому, ещё свежее долж­ны подойти к колоссальным запасам крестьянской музыки, не только основных славянских народов нашего Союза, но и всех многочисленных народностей, входящих в нашу семью; мы должны прислушаться к естественным ритмам, которые рождает наш революционный город. Музыкант может и должен воспринять множество, так сказать, носящихся в воздухе новых элементов неоформленной, элементарной музыки наших дней.

VI

Возможно также, наконец, что наше бурное, всё пере­сматривающее время сможет критически подойти ко всей установившейся музыкальной системе. Ведь тут так много проблем, ведь чувствуется, что музыка закована сейчас в некоторые рационалистические темперованные латы. И нельзя не спросить себя, должны ли мы в будущем усовершенство­вать эти латы, сделать их более звонкими, блестящими, а, может быть, отчасти более гибкими, или надо разбить их и освободить таящуюся под ними живую грудь музыки. Что будет тогда? Очутимся ли мы действительно перед цветущей грудью, готовой питать чудным молоком новые поколения, или, сняв эти латы, мы раскуём некоторые хаотические му­зыкальные силы, которые потом придется вновь стараться скристаллизировать?

Но эти проблемы ещё более сложны и в первую оче­редь могут интересовать только людей, глубоко проникших в недра современной музыки и музыки вообще. Профаны должны ступать по этой тропе с особенной осторожностью.

Таковыми кажутся мне, говоря кратко, основные во­просы, которые возникают при сочетании этих слов «револю­ция и музыка». Возникают они при сочетании этих слов потому, что они неизбежно возникают при сочетании этих явлений в живой действительности.