Е.А.Мурзин «Проблемы электронной музыки» 2/2

Глава из книги Е. А. Мурзина «О природе, закономерностях эстетического восприятия и путях становления музыки электронной и цвета», 2008 год.

Читать первую часть.

Некоторые действительные проблемы электронной музыки

1. Проблема объёма информации. Полноценная электронная музыка в своей многомерной структурности, доступной человеческому восприятию, будет передавать эстетическую информацию не меньшего объёма, чем, например, симфоническая.

Творческий процесс, приёмы работы композиторов в области электронной и традиционной музыки отличаются в деталях и по результатам.

Традиционный композитор, если не затрагивать вопросов собственно творчества, в конечном итоге создаёт лишь нотную запись, партитуру, которая выражает его замысел лишь в пределах нотации. Далее дирижёр работает с оркестром, не говоря о том, что каждый оркестрант затрачивает на свою специализацию огромное время. Проникая по нотации в замысел композитора, каждый дирижёр создаёт свою интерпретацию произведения. Каждый исполнитель вносит личную нюансировку в выразительность звучания, которая интегрируется дирижёром. После многочисленных репетиций сочинение поступает в концертную аудиторию.

При синтезировании музыки этот гигантский процесс переработки эстетической информации, совершаемый в традиционной музыке коллективами музыкантов, перекладывается на плечи одного композитора. Он и создатель замысла, он и интерпретатор, он и исполнитель всех партий с нужной выразительностью, он и дирижёр, уравновешивающий общую звучность. Нужно сказать, что такая простая вещь, как выразительное, чуть заметное уклонение исполнителей от формально нотируемых длительностей звуков, получающееся само собой у квалифицированного музыканта, в синтезе электронной музыки проблема. Если записывать музыку точно в длительностях, нотированных композитором в синтезаторе, музыка будет звучать механично, в ней не будет дыхания жизни.

Может показаться вовсе нереальной необходимость заменить одним композитором весь арсенал средств и исполнителей современной традиционной музыки при претворении его замысла в звучание. Поэтому сочинение на синтезаторах музыки, эквивалентной традиционной, совершенно бессмысленно. На синтезаторах должна сочиняться музыка, которая не может быть получена в звучащем виде другими способами. Очевидно, нужно примириться с мыслью, что производительность труда композитора при сочинении полноценной музыки на синтезаторах принципиально низка. Если даже синтезатор обладает малым временем обращения и начальные звучания композитор получает достаточно быстро, то отделка глубоко и на всех уровнях проработанной музыкальной ткани в окончательной редакции звучания является чрезвычайно трудоёмким процессом.

Здесь композитор уподобляется живописцу. Художник отрабатывает свою картину во всех деталях. Пишет годами, иногда десятилетиями. Им создан каждый её штрих. Конечно, известны случаи организации художественных мастерских, где художнику помогают его ученики. Но существо работы живописца при этом не меняется.

В той мере, в которой работу композитора у синтезатора можно уподобить работе живописца у мольберта, электронная музыка обретает структуру технологии, понятную в сфере художественного творчества. Именно в этом следует искать пути решения проблемы объёма эстетической информации.

2. Проблема взаимодействия композитора с синтезатором. Решить проблему кодирования звуков по художественному принципу в полном объёме, по-видимому, невозможно. Коды естественной нотации являются изображениями, звучание же – нечто существующее в сфере слуха. Читая партитуру – код традиционной музыки, музыкант может не замечать её фактуры – нотных знаков, а непосредственно слышать движение голосов.

Таким образом, задачу художественного кодирования следует решать путём натурализации кодовых обозначений, когда они становятся универсальными, общепонятными. Общепонятность означает необходимость использования таких обозначений, которые связывают код и звук непосредственно: код звучит, не требуя интерпретации.

Такое решение задачи кодирования музыки было найдено в синтезаторе «АНС» в естественной кодовой форме. Партитура синтезатора находится перед композитором, и коды, на ней написанные, он видит. Координатные оси партитуры натуральные. По вертикали (ось высоты) располагаются 720 звуковых дорожек. Ось времени идёт слева направо по горизонтали. То, что изображено выше, будет звучать выше. Что изображено правее, будет звучать позднее. Сила звука каждой составляющей кодируется шириной кодовой отметки.

Партитура является оперативным элементом памяти, допускающим многочисленную правку кодов. Способ нанесения кодов – нарушение непрозрачной, не сохнущей краски на прозрачной стеклянной подложке. Любым резцом можно снимать краску, любое место может быть закрашено. Композитор, уподобляясь живописцу, работает даже с краской; любой штрих, сделанный его рукой, без промедления превращается в звук. Это решение задачи общения композитора с синтезатором принято в Московской студии. Использование для кодирования звуков перфолент, перфокарт и тому подобного промежуточного носителя информации значительно отдалило бы нас от решения проблемы.

3. Идея превратить композитора в живописца при технической реализации всегда будет сталкиваться с порождёнными ею же проблемами, которые будут возникать перед всеми взявшимися состязаться в плотности информации с традиционной музыкой.

В электронной музыке эта проблема объёмнее, чем может казаться. Дело в том, что композитор электронной музыки не может остановиться на моделировании традиционных музыкальных звуков и в перспективе обязательно должен уметь синтезировать гибкие и подвижные в тембровой выразительности голоса. Диапазон тембрового их изменения будет постоянно возрастать, так что будут возникать эффекты полного слияния голосов, превращения их в шумы, воссоздания из шумов, взаимопревращения и дезинтеграции.

С такого рода проблемами традиционный композитор не встречается вовсе. В традиционной музыкальной технике звук оказывается сформированным в результате технологически тщательно отлаженного процесса производства инструментов. Люди искусства не замечают этого или считают само собой разумеющимся. Если им в руки попадают плохие инструменты, они лишь недоумевают.

Техника получения музыкального звука лежит в области искусства, поэтому и оценки качества техники – эстетические. Современное фортепиано основано на овеществлении технологии получения музыкального звука. Все совокупности элементов, составляющих этот инструмент, полностью определяют характер изменения составляющих звука при ударе определённой силы по клавише. На выбор исполнителя здесь оставлена только сила удара. Все остальное зафиксировано в конструкции, даже в индивидуальности каждого образе. Такая жёсткость, неуправляемость звуков в фортепиано в своё время смущала даже больших музыкантов.

Материализация качества звука в инструментах – очень важный момент развития музыкального искусства. Часть выразительности музыки в этом случае формируется непосредственно создателем самого инструмента. Вторым моментом является заключённая в инструменте возможность управления звуком. Техника ивлечения звука на хорошей скрипке позволяет получать чрезвычайно большое разнообразие выразительных звуков. Но при этом не следует забывать о времени, затраченном на формирование и обучение скрипача, а также о его одарённости. При синтезе музыкальных звучаний в контексте музыкальной пьесы все эти обстоятельства вырастают в целую проблему, которую нельзя решить только одним удачным принципом кодирования.

В данном разделе мы будем рассматривать уровни механизации труда композитора, работающего на синтезаторе. Технологический уровень механизации, обеспечения труда музыканта не является прерогативой одной электронной музыки. В пневматическом органе сигналы клавишей превращаются в звук органных труб посредством вспомогательных процессов, которые можно забыть, пока орган исправен. В фортепиано палец от струны отделяет тонкая механика. В современной музыкальной практике певческий голос не всегда обходится без микрофона и усилительной техники. Конечно, технологически уровни такого обеспечения различны. Но труд традиционного композитора не механизируется, а его продукция – нотные записи – сами звука не издают. Вся армия исполнителей – это орган композиторов, превращающий кодовые записи в звучащую музыку.

Чистые синусоидальные тона, из которых можно синтезировать всевозможные звучания, являются предельными по простоте, неделимыми элементами звука, вроде атомов в химии. Синтезируя музыку только из этих простейших элементов, мы уподобляемся химику, ведущему все процессы с самого низкого уровня, начиная каждый раз только с чистых элементов. Эта аналогия с синтезом в химии очень наглядна. Подобно химическим веществам, составленным из одних и тех же элементов, но обладающим различными свойствами и уже утратившим свойства своих исходных элементов, в сложном звуке слух не может выделить (а значит, и не воспринимает) составных его элементов, а воспринимает некоторые структуры этих образований, запоминая и классифицируя звуки именно по этим структурным различиям, а не по спектральной общности.

Слух индивидуализирует звучание по комплексу признаков и определяет этим возможность узнавания. А если ещё учесть вышеприведённые рассуждения о материализации технологического процесса порождения звуков в инструментах, то, следовательно, опознаванию и запоминанию подлежат именно эти структурные элементы. Слушая совокупность звуков, извлекаемых из скрипки, мы индивидуализируем свойства инструментов по качественному восприятию резонансных областей в спектре звучания, то есть ощущаем существование резонаторов скрипки. Эта способность слуха столь развита, что мы можем различать человеческие голоса по строению резонаторов гортани и полости рта, улавливая незначительные физические различия и индивидуализируя в узнавании эти явления как качественные, подчас не поддающиеся анализу, но обеспечивающие различение.

Вышеизложенное наводит на мысль, что композитору работать на синтезаторе исключительно с чистыми тонами будет в общем случае неудобно. Слишком мелок этот элемент для синтеза. Слишком большую работу нужно проделывать каждый раз композитору при синтезе каждого индивидуального звука.

Представим себе, что композитор уже научился кодировать на партитуре какой-либо индивидуальный голос с определённым характером зарождения, изменениями спектра в средней части звучания и характером окончания. Для того чтобы записать одну ноту этого голоса, композитор должен прорисовать на партитуре характер изменения каждой имеющейся в нем спектральной линии на всём отрезке звучания нот. Теперь представим, что он этим заданным голосом желает изобразить некоторую мелодию, состоящую из последовательности звуков. При записи он должен не только повторять всю кодовую мозаику спектра данного голоса от ноты к ноте, перенося его по высоте, но и нюансировать силу голоса, а также изменять этот спектр, учитывая положение предполагаемых резонансных областей голоса, то есть его форманту. Вполне понятно, что при этом он должен проделать уйму механической работы, которую следует механизировать. Как только такая механическая работа выполнена, композитор может начать отработку выразительности звучания путём ретуширования всей фонограммы при слуховом контроле результата. Это уже творческая работа по осуществлению замысла, и здесь композитору можно помочь немногим.

Для осуществления основных технологических операций, уменьшающих затраты труда композитора, синтезатор должен располагать промежуточной оперативной памятью. Основная оперативная память синтезатора заключена в партитуре. Здесь происходит процесс отработки музыкальной ткани. Окончательная продукция в звучании поступает далее в систему звукозаписи, которая является долговременной памятью в системе синтеза. Долговременная память не только склад промежуточных заготовок и частей целого.

Промежуточная оперативная память в синтезе требуется для обеспечения творческой работы композитора.

Необходимо иметь возможность сохранения произвольного кодового рисунка, созданного композитором на партитуре, в такой памяти, для последующего использования.

Вполне понятно, что разработка аппаратуры, освобождающей композитора от нетворческого труда, является одной из проблем электронной музыки.

4. Окончательная отработка отдельных партий и целостного звучания также вырастает в электронной музыке в проблему – проблему выразительности её языка.

Начинается же она не в фазе окончательной отделки звучания, а в самом исходном моменте творчества. В традиционной музыке нотация, записанная в стандартных длительностях, при исполнении превращается в живое дыхание музыкальной мысли за счёт неуловимых уклонений в ритмах и темпе.

Для создания электронной музыки, способной волновать людей, композитору придётся отказаться от стандартных длительностей и создавать в студии ритмические рисунки кодируемых партий способом живого исполнительства. Получив этот рисунок в записях, он приступает к отработке составляющих его звучаний на партитуре синтезатора уже как живописец. Далее он должен превратиться в исполнителя закодированной партии, переписывая её на плёнку с нужной нюансировкой в громкости, применяя, если это необходима зыбкую исполнительскую вибрацию данного голоса.

Наконец, он должен превратиться в дирижёра, уравновешивая уровни всех партии и создавая общий динамический рисунок пьесы.

Без технического решения упомянутых проблем электронная музыка не сможет стать полноценной.

5. Предыдущие проблемы как бы поднимали в своей постановке электронную музыку до уровня профессиональной традиционной. Однако её специфические проблемы начинаются уже с момента создания композитором её акустической базы.

Успешный поиск новых звуков, гармониетембров, развивающихся тембров неразрывно связан с преодолением электронной музыкой ограничений метра при выходе её в просторы свободных ритмически рисунков, способных выражать самые тонкие душевные движения. Подвижные, меняющиеся согласно музыкальной мысли тембры сообщат музыке способность передавать эстетическую информацию более совершенным языком.

Завоевание новых ладов откроет простор новой интонационности и новой гармонической связности.

Однако вся эта проблематика может успешно разрешаться, если в электронной музыке будут постоянна вестись исследования резервов музыкального слуха и законов восприятия акустических стимулов.

6. В этом пункте композитору электронной музыки придётся встретиться с новой трудностью. Пропускам способность сознательной идентификации стимулов ставит свои ограничения. В новых сложных ладах, имеющих массу различных элементарных интонаций, композитор испытает затруднения с охватом их закономерностей умственным взором. Мы уже говорили о том, что ему необходимо постоянно совершенствовать своё ладово-функциональное мышление и, во-вторых, как минимум, пользоваться вспомогательными материалами, например, взвешенными графами ладов, сознательно отбирая по ним элементы, входящие в его эстетический замысел.

Разработки таких вспомогательных материалов и сама работа в сложных ладах являются реальными проблемами электронной музыки.

7. Одним из путей к решению этих проблем является привлечение вычислительных машин, что, однако, порождает новую, не менее сложную проблему. Нет слов, машина может помочь композитору найти решение его конкретного эстетического замысла в сложном графе нового лада. Но для того, чтобы она смогла это сделать, необходимо создать промежуточный язык для перевода эстетического замысла в задачу, доступную машине. Очень может быть, что создание промежуточного языка для условной записи эстетического замысла может оказаться полезным и для самого композитора, для прояснения его замысла.

Поскольку же замысел может представляться композитору в форме некоего художественного образа, проступающего через многомерную смену ритмов и напряжений, может случиться, что в студиях придётся вести разработку игровой по характеру аппаратуры для записи замысла исполнительским методом на искомый промежуточный язык. Это будут многомерные клавиши, связанные с вычислительной машиной, запечатляющие во времени прикосновения пальцев композитора. Такова одна из сложнейших проблем электронной музыки. Только с её решением композитор сможет получить столь мощного помощника, как вычислительная машина. Но для этого он должен научиться понимать себя.

8. Для экспериментальной проверки результата творческой деятельности композитор электронной музыки в будущем, по-видимому, получит аппаратуру, выполненную в форме датчиков некоторых просто контролируемых физиологических параметров. Снабдив такими датчиками выбранную аудиторию слушателей, возможно будет по так называемыми сдвигам физиологического состояния слушателей контролировать протекающие в последних эмоциональные процессы, сопровождающие восприятие в каждый момент времени. Для оценки можно довольствоваться средней величиной отмечаемых эмоций, с подразделением до персоны.

Соответствующая аппаратура записи может получить наглядный годограф вектора эмоциональной реакции аудитории, при помощи которого композитор сможет сделать выводы о результатах работы.

Разработка такого рода аппаратуры может быть начата и в наши дни. Однако сейчас эффективность её была бы существенно ниже той, которая будет опираться на контроль биотоков мозга при возможном применении его в отдалённом будущем.