Журнал «Искусство в массы»

Решил выложить небольшой материал из пролеткультовского журнала «Искусство в массы», №1-2 за 1929 год. Очень жаль, что используемые в журнале оригинальные иллюстрации в Интернете найти так и не удалось. В лучшем случае упоминались художники. Ну, у нас как всегда – целый пласт культуры можно «забыть». «Страна не обеднеет»... Тьфу...

Ассоциация Художников Революции (АХР) до 1928 года называлась Ассоциация Художников Революционной России.

ДЕКЛАРАЦИЯ АССОЦИАЦИИ ХУДОЖНИКОВ РЕВОЛЮЦИИ (АХР)

(Принята I Всесоюзным съездом АХР)

Великая Октябрьская Революция, раскрепостив творческие силы рабоче-крестьянских масс, призвала художников к участию в классовой борьбе и социалистическом строительстве в рядах пролетариата и трудового крестьянства.

«Искусство принадлежит народу. Оно должно уходить своими глубочайшими корнями в самую толщу широких трудящихся масс. Оно должно быть понято этими массами и любимо ими». (Ленин)

На нас, художниках пролетарской революции, лежит обязанность художественно претворить в реалистических формах, понятных широчайшим массам трудящихся, доподлинную революционную действительность и своей художественно-общественной работой активно участвовать в социалистическом строительстве.

Задачи художественного оформления быта (архитектура, клуб, отдых, массовые празднества), а также художественной обработки предметов массового потребления (полиграфии, текстиль, керамика, обработка дерева, металла и т. д.) стоят перед художниками пролетарской революции, как неотложные актуальные задачи.

Героическая классовая борьба, великие будни строительства должны быть главнейшим источником содержания нашего искусства. Не только прошлое и настоящее борьбы, но и раскрываемые пролетарской революцией перспективы становится предметом нашей очередной работы. Это глубокое содержание, облачённое в органически вызванную им художественно совершенную реалистическую форму, мы считаем признаком истинности современного произведения изобразительного искусства.

Активно осуществляя лозунги культурном революции па изо-фронте, организуя чувства, мысли и волю трудящихся масс своею художественной и общественной работой, мы ставим своей основной задачей содействовать пролетариату в осуществлении его классовых задач.

Октябрь создаёт в культуре национальностей многообразный, но единый поток революционного реалистического искусства всех республик и автономных областей СССР, а также в творчестве революционных художников других стран; и мы, ставя своей задачей развитие живого взаимодействия искусства освобождённых и освобождающихся народов, стремимся объединить художников революции всех стран в единую организацию ИНТЕРНАХР.

«Пролетарская культура не является выскочившей неизвестно откуда, не является выдумкой людей, которые называют себя специалистами по пролетарской культуре... пролетарская культура является закономерным развитием тех запасов знаний, которые общество выработало под гнётом капиталистического общества, помещичьего общества, чиновничьего общества».

Помня эти слова В.И. Ленина, мы, на основе преемственности и критического усвоения мировой художественной культуры, придём к созданию пролетарского искусства.

Идя по этому пути, упорной работой, трудом совершенствуя формы нашего языка, мы через новое содержание придём к созданию монументального стиля, выразителя эпохи, к стилю героического реализма.

ИСКУССТВО В МАССЫ!

ОТ РЕДАКЦИИ

Задача нашего журнала – способствовать созданию нового искусства, организующего массы, помогающего борьбе за социализм, строительству социализма.

Объединяя работников изо-искусства на идеологической основе, АХР не претендует на обладание готовым стилем искусства пролетарской революции. Создание такого стиля ставится нами, как проблема. Но есть все основания полагать, что основной формой нового искусства будет своеобразная форма реализма. Реализм – это неоднократно отмечалось в марксистской литературе – как нельзя лучше совпадает с духом диалектического материализма Маркса-Энгельса. Признавая необходимость развития и видоизменения старых форм, мы вместе с тем считаем необходимым критическую проработку художником новых завоеваний в области изо-искусства. Об этом говорит и самый термин, выдвинутый АХР – героический реализм. Можно полагать, что стиль героического реализма придёт, как своеобразное сочетание реализма с романтикой. Стиль героического реализма есть неореализм, впитавший трепет революционных молний, динамический, «штурмующий небо».

Победоносная пролетарская революция одной из своих задач ставит, чтобы массы овладели искусством. «Искусство принадлежит народу», – говорил Ленин. «Оно должно уходить своими глубочайшими корнями в самую толщу трудящихся масс. Оно должно быть понято этими массами и любимо ими». Обращённый к художнику этот завет Ленина даст лозунг – «искусство в массы».

Лозунг эстетов – «искусство для искусства». Под видом формалистских задач они стремятся отделить искусство от революции, отдать его в монопольное пользование искусствоведов, для «народа» же можно, по их мнению, удовольствоваться суррогатом, искусством второго сорта, искусством «для масс». Мы отметаем эти правые, реакционные лозунги. Но равным образом – в данный период времени – мы отвергаем, как левую, пустопорожнюю фразу, и лозунг «искусство масс»... В то время как мы болтали о пролетарской культуре и о соотношении её с буржуазной культурой, факты преподносят нам цифры, показывающие, что даже с буржуазной культурой дела обстоят у нас очень слабо. Это служит грозным предостережением и упрёком по адресу тех, кто витал и витает в эмпиреях «пролетарской культуры». Приведённые слова Ленина целиком могут быть отнесены к тем, кто в настоящее время витает в эмпиреях измышлённого в учрежденческих кабинетах «искусства масс». Наша задача способствовать созданию таких условий, в которых сами массы, приобщаясь к художественной культуре, могли бы выдвигать из своей среды талантливый, пролетарский и крестьянский художественный молодняк.

Упорная борьба АХР на два фронта – с эстетами, отрицающими революционную целеустремлённость искусства, и с фразёрами «левого ребячества», отрицающими изо-искусство и станковизм, как консервативный, антиреволюционный вид художественного творчества, в значительной мере расчистила пути революционному художнику, уяснила задачи творчества и облегчила творческую работу художническому молодняку. Трудности, стоящие перед советским художником, и сравнительно небольшие его достижении объясняются, как говорилось на диспуте о судьбах русской интеллигенции 10 марта 1925 г. в Москве в Большом зале консерватории, тем, что «в лоне буржуазного общества мы вызреваем, как политически организованная сила, но отнюдь не вызреваем, как культурная сила». Пролетариат взял власть, не овладев предварительно искусством, наукой, ибо в буржуазном обществе пролетариат – «неимущий и обездоленный класс», а потому своей культуры он создать не может. В эпоху революции рабочий класс и революционные крестьяне были заняты «изменением мира», а не «объяснением», не претворением его в художественные образы. К тому же в момент непосредственной решительной борьбы наиболее активные, передовые художники ушли в ряды армии борющегося пролетариата, – «арена искусства заполняется лишь людьми менее активными, оторванными, изолированными от жизни и борющегося класса. Такое положение мы переживали на протяжении первых лет революции» [Варейкис И. «О нашей линии»]

В то время как в области индустриальной техники мы имеем уже период реконструкции, в области искусства мы только-только подходим к концу восстановительного периода. Самая задача «догонять Европу» в области индустриальной техники гораздо проще, нежели в области искусства. Дело в том, что, по меткому выражению одного из участников того же диспута о судьбах русской интеллигенции, «в искусстве вы можете любую область так разработать и под таким соусом подать и такие нюансы, такие тональности развести, что гамма получится эстетически стройная, но общий исход – гнильё». Это и понятно, ибо перенимать у буржуазии технику – одно, а перенимать идеологию, – искусство область идеологии, – совсем другое. Чисто механическое подражание художественным приёмам, например, французских мастеров, к чему тяготеют некоторые наши «левые» художественные группировки, нередко приводит к буржуазному пленению и самой целеустремлённости художника.

В правильной постановке и разрешении всех этих вопросов немаловажную роль могло бы сыграть пролетарское искусствоведение, революционно-марксистская критика. К сожалению, ленинизм не одержал ещё решительных побед на искусствоведческом фронте, хотя работа по созданию основ пролетарского ленинского искусствоведения уже начата. Пока же «командные высоты» в значительной мере заняты доставшимся нам по наследству буржуазным искусствоведением. Способствовать всемерно победе пролетарского ленинского искусствоведения, беспощадно бороться с буржуазными, мелкобуржуазными, искусствоведами, какой бы «левой» якобы «марксистской» защитной терминологией они не прикрывались, – такова одна из главных задач нашего журнала.

Развитие индустриализма и связанных с ним новых форм искусства ставит перед нами проблему правильного взаимоотношения станковизма, монументальной картины, фрески и всех вообще видов искусства, могущих найти себе применение в художественном оформлении нашего быта и в агитации за социалистическое переустройство жизни. Первый Всесоюзный съезд революционных художников, созванный АХР, ясно высказался в том смысле, что «не  противопоставление и игнорирование всех этих форм искусства, а творческое использование их создаст стиль эпохи». Способствовать практическому претворению в жизнь столь огромного значения задачи – наш ответственный долг.

В заключение мы должны отметить, что Ассоциация художников революции при единой целеустремлённости всё же не есть однородное целое. Наряду с борцами за революционное пролетарское искусство, наряду с попутчиками, честно ищущими новых путей, в ней нашли временное пристанище и некоторые обломки прошлого, не желающие или не умеющие идти в ногу с рабочим классом. Помогая тем художникам, которые искренне хотят стать на службу пролетариату, мы в то же время берём на себя задачу разоблачить классово-чуждые элементы, проникшие в среду художников-общественников. Svetainės, teisiniai, finansiniai, medicininių tekstų ir techniniai vertimai https://skrivanek.lt/vertimu-sritys/mechanine-inzinerija-ir-gelezinkeliai/ Критика и самокритика, беспощадное вскрытие своих ошибок в целях их исправления и выпрямления классовой линии – вот путь для оздоровления наших рядов и сплочения под знаменем АХР всех преданных пролетарской революции художников.

ИЗО-НИГИЛИСТЫ

Характерной чертой русского художника изобразительного искусства издавна была его неуверенность в нужности и своевременности его художнического труда. Подобное сомнение некогда служило причиной болезненной «застенчивости» Александра Иванова, оно же сыграло мрачную роль в душевной болезни Врубеля и привело на дно жизни ряд талантливейших мастеров. Такие «львы» как К. Брюллов были только редкими исключениями на общем унылом, нищенском фоне жизни и труда русского художника, вплоть до 90-х годов прошлого столетия.

Дело, конечно, не в том, что прежние наши художники вообще отличались какой-то особенной психической слабостью и гамлетовскими сомнениями, но прежде всего в тех социальных условиях, которые эту слабость создавали и отчасти оправдывали. Достаточно познакомиться с биографией Т. Шевченко [в издании АХР], вся деятельность которого, как живописца, была смята и загублена эпохой крепостничества, чтобы понять трагедию художника первой половины 19-го века, с одной стороны, разбуженного к высокому призванию культурного деятеля, а с другой – остававшегося слугой, если не рабом владетелей крепостных душ.

Даже передвижникам не удалось изжить эту традиционную неуверенность, парализовавшую кисть русского художника. «Хорошо было бы, если бы вы совсем бросили этот вздор, ваше искусство, Теперь не то время, что бы заниматься этими пустяками», – внушал молодому Репину один из радикально настроенных студентов того времени. «Я чувствовал, что он во многом прав, но мне жаль было расставаться с искусством», – говорит И. Е. Репин [И.Е.Репин, И.П.Крамской «Памяти учителя»].

Наступившая затем эпоха индивидуалистического искусства с его лозунгом «искусство для искусства», будто бы развязавшая художника от каких бы то ни было обязательств по отношению к общественной борьбе, конечно, не укрепила и не узаконила его общественное положение. Он, как и прежде, чувствовал себя производителем необязательной продукции, ценность которой устанавливалась узким кругом меценатов покупателей значительно ниже столь же не обязательных, но менее благородных украшений буржуазного быта.

Революция поставила вопрос об общественном смысле изо-искусства заново, художники ответили на него сперва беспредметничеством, т.е. откровенным изо-никигизмом, но беспредметничество оказалось неприемлемым новому советскому обществу, поскольку оно, хотя и стремилось, но не было в состоянии служить революции, посколькоу оно было непонятно рабочей массе, поскольку оно по самой сущности своей оказалось вне сферы отчётливой, общедоступной агитации, поскольку в нём наблюдалось подозрительные переклички, не только внешне-формального, но и принципиального характера, с буржуазным искусством Западной Европы. В силу всех этих особенностей беспредметное искусство было н остаётся неясной величиной с точки зрения своего служения делу революции. Краткое торжество «левых» и последовавшее затем быстрое их падение, конечно, не способствовало укреплению положения художника в советском обществе, тем более, что индивидуалистическая дезорганизация, в которой он продолжал работать ставила его как бы вне круга трудящихся других профессий.

Художник изо-искусства до сих пор ещё «не привык» к профсоюзу, до сих пор ещё не выработал традиций члена профсоюзной организации до сих пор ещё не чувствует в достаточной мере необходимости коллективно трудиться, коллективно защищать свои трудовые интересы. Голос художника-профессионала не слышен в печати и слабо и случайно звучит в учреждениях и организациях даже тогда, когда последние решают вопросы, прямо относящиеся к его труду, к его продукции. За художника говорит всякий, кому не лень. Художественная критика обращается с художником, как с мёртвым, будучи уверена в его безответственности, в его неорганизованности, в разнобое, который позволяет самому невежественному критику, самому заядлому изо-бюрократу произвольно расправляться с трудными вопросами нашей художественной культуры.

Неясное положение художника в обществе, характерное для дореволюционной эпохи, в значительной мере уцелело и у нас. Общественная пассивность работников изо-искусства, анархические приёмы их труда, идеологическая пестрота их воззрений, индивидуалистическая гордыня, цеховая замкнутость, примитивная конкуренция, мещанский быт, всё это наследие прошлого отодвигает деятельность художников к отсталым видам трудовых процессов. Художник ещё не идёт нога в ногу с пролетарским активом, а плетётся у него в хвосте.

Стоит только конкретно представить себе все эти основные недомогания наших изо-работников, чтобы понять, какую огромную сложную и тонкую работу необходимо им выполнить при поддержке советской общественности для того, чтобы выйти на правильную дорогу, на передовой культурный пост.

Вполне естественно, что наряду с длительной и трудной работой, которую, например, ведут АХР н ОМАХР во переводу художнического труда на социалистические рельсы, на ряду с работой, требующей большой выдержки, острого внимания к попутчикам, тщательного раскрытия антиреволюционных, антиобщественных тенденций среди замаскировавших элементов, наряду с критическим учётом потребительских запросов от времени до времени в среде искусствоведов н некоторых групп художников возникают попытки одним ударом разрубить запутанный гордиев узел, одним прыжком перескочить от эпохи капитализма непосредственно в коммунизм, забывая при этом, что между капиталистическим и коммунистическим обществом лежит период революционного превращения первого во второе». (Маркс).

Характерно, что при каждой такой попытке неизменно возрождается изо-нигилизм и одновременно обнаруживается сильное тяготение к «производственному», «инженерийному» искусству, причём уничтожение изо-искусства служит предпосылкой для желанного существования искусства индустриального. В этом противопоставлении второго первому видно наивное стремление заменить чрезвычайно трудные, запутанные, вопросы идеологического порядка, связанные с изо-искусством, будто бы идеологически нейтральными вопросами техники. Когда наши архитекторы-конструктивисты без зазрения совести копируют типы американских построек, они не встречают пока возражений, но стоит только советскому живописцу написать картину на тему, могущую заслужить одобрение у той же буржуазии, от которой мы заимствуем архитектурные формы, как тотчас же обнаруживается идеологическая неприемлемость такой живописи для нас. В чём тут дело? В сфере индустриального искусства значительная доля работы пока падает на обор материала, созданного в буржуазных странах и на применение отобранного к нашим интересам, в сфере же изо-искусства вопрос и сейчас уже ставится о создании нашей советской продукции, о самобытном творческом моменте, что, конечно, значительно труднее и требует значительно более отчётливой идеологической установки, большей затраты времени и напряжения сил. Отсюда понятно и стремление некоторых художников идти по линии наименьшего сопротивления, т.е. найти такое «производственное» искусство, в котором вопросы идеологии не «выпячивались» бы так, как они «выпячиваются» в изо-искусстве. Пока думали, что можно взять любую форму и «вложить» в неё революционную тематику, ещё могли быть надежды на облегчение и ускорение развития собственного советского изо-искусства при помощи подражания, на доведение его до «европейского масштаба». Но когда единство формы и тематики стало законом для передового советского изо-работника, значительно возросли и трудности в теоретической и практической разрешении вопросов изо-искусства. Трудности эти вызвали пораженческие настроения среди части наших искусствоведов и художников, в особенности среди тех из них, которые не мыслят себе развития нашего искусства без постоянного заимствования у изо-художников, работающих под воздействием современной капиталистической культуры. Неизбежность идти своим путём выдвигает призрак идеологической, следовательно, и формальной изоляции нашего изо-искусства от указанных «достижений», а такая изоляция при отмеченных нами неустройствах в жизни и труде советского художника, при художественной неграмотности нашей потребительской массы многим должна казаться чистейшим варварством. Отсюда стремление вообще обойти как-нибудь вопросы изо-искусства отсюда бегство под сень нейтрального инженерийного художества, в котором при нашей технической и экономической слабости мы ещё долго можем оказаться в зависимости от технического прогресса капиталистических стран.

Поскольку никому ещё не удалось доказать ненужность изо-искусства в эпоху диктатуры пролетариата, делается скачок через эту эпоху непосредственно в коммунизм и намеренно закрываются глаза на быстро растущий интерес рабочей и крестьянской массы к продукции изо-художника, на желание этого нового потребителя критически просмотреть всё, что в сфере изо-искусства было сделано во времена предшествовавшие революции. Намеренно затушёвывается агитационная энергия изо-искусства и т. д.

Изо-нигилизм, конечно, не мог бы иметь никакого влияния на развитие нашей художественной культуры, если бы не особенности той ситуации, в которой изо-нигилисты наших дней находят себе известную опору. Именно эта ситуация больше всего и должна привлекать наше внимание.

В чём же изо-нигилисты, нео-лефовцы видят базу для своего выступления? Прежде всего в новом советском строительстве, естественно выдвигающем вперёд инженерийные интересы. Этот пункт заслуживает внимания, как единственный положительный фактор, лежащий в основе изо-нигилистической теории; дальше мы будем иметь дело только с отрицательными величинами, к числу которых принадлежат: недостаточное проникновение изо-искусства в массы, что позволяет изо-нигилистам рассчитывать на слабую защиту изо-искусства со стороны массового потребителя, недостаточная оценка изо-искусства, как агитационного средства со стороны пролетарскою актива, что даёт надежду изо-нигилистам на беспрепятственную замену изо-искусства другими средствами агитации (кино), беспочвенность нашей художественной критики и идеологической неразработанности нашего искусствоведения, позволяющие изо-нигилистам теоретически обосновывать свой скачок в будущее, незрелость и несамостоятельность нашего изо-искусства, оправдывающие нападки на него со стороны нео-лефовцев, идеологическая неустойчивость большинства наших изо-художнических группировок и буржуазные пережитки в них, дающие возможность приписывать эти недостатки всему изо-искусству вообще и обращать последнее исключительно в продукт капиталистической идеологической надстройки. Каким образом эта ситуация учитывается АХР и что противопоставляет АХР нападкам изо-нигилистов, мы покажем в следующей части нашей статьи.