Музыка будущего

Статья из книги "Мировая художественная культура" изд. "Питер", 2008 г. Полное название: "Музыка будущего": рождение музыкального авангарда (1910-1920 гг.) В статье рассказывается в основном про итальянских футуристов-авангардистов.

Первая мировая война (1914-1918) стала грандиозной гуманитарной и духовной катастрофой европейской культуры. Наряду с оптимистическими ожиданиями торжества прогресса и разума в обществе исподволь накапливалось предчувствие некоего приближающегося "конца века", в искусстве свидетельством этому было и появление экспрессионизма, и в целом часто сумрачный и тревожный характер художественных шедевров этого периода. Однако реальность войны превзошла самые мрачные ожидания. Все гуманистические идеалы эпохи Просвещения, духовные и мистические поиски Романтизма, надежды технического прогресса вдруг обернулись ничем перед ужасом коллективного убийства с помощью чудовищной военной техники.

Последствия этой войны — политический передел мира, революции и установления новых режимов, мощное развитие городов, невиданная индустриализация и развитие науки — имели свои аналогии и в духовной жизни европейцев, и, в частности, в развитии музыкального искусства. Разочаровавшись в идеалах прошлого, массы людей отвернулись от высокого искусства, оказавшегося неспособным противостоять темным сторонам своей же культуры. Начинается невиданный подъем массовой, развлекательной музыки.

"Серьезные" композиторы старшего поколения продолжали традицию, часто понимая, что принадлежат ушедшему времени. Таким музыкальным памятником прошлой культуре стал знаменитый "Фортепианный концерт для левой руки в ре мажоре" (1930) Мориса Равеля, лирический, пронзительный и светлый "реквием" по музыкальному романтизму. Равель, принимавший участие в войне в качестве шофера грузовика, сочинил этот концерт для своего бывшего "противника", известного в начале века австрийского пианиста Пауля Витгенштейна (1887-1961), потерявшего во время войны правую руку. Композиторы С. Прокофьев, Б. Бриттен, П. Хиндемит, Р. Штраус также написали сочинения для левой руки, создав, таким образом, для Витгенштейна1 уникальный концертный репертуар. В память о пианисте эти сочинения до сих пор, как правило, играются левой рукой.

Однако музыканты нового поколения, начавшие творить незадолго до начала войны, часто ощущали себя жителями совершенно иного мира, и не желали пассивно перенимать музыкальную культуру прошлого. Обновление старого, изобретение и открытие нового — это желание, всегда свойственное европейцам, теперь стало поистине idee fixe, главным стремлением культуры. В музыкальном искусстве такие прогрессивные настроения с наибольшей силой выразили творцы "музыкального авангарда".

Музыкальный авангард 10-20-х гг. трудно связать с каким-либо одним или несколькими музыкальными стилями, это было скорее идейное движение, чем собственно музыкальное направление. Музыканты, которых мы теперь называем авангардистами, обладали яркими творческими индивидуальностями, и их сочинения весьма разнообразны по своему звучанию. Однако все они в той или иной степени разделяли общие мировоззренческие установки, касающиеся сочинения, исполнения, слушания, понимания музыки. Творческие "программы" этих новаторов, иногда очень отличаясь в деталях, непременно содержат два главных положения:

1) полное и окончательное отрицание музыкальной культуры прошлого, понимание ее как "устаревшей", "мертвой", не имеющей отношения к современности;
2) утверждение своей музыки как "музыки настоящего", и более того, "музыки будущего", главным качеством которой является ее абсолютная новизна как в области собственно музыкального языка (средств выражения), так и в ее образности и способах ее бытования (сочинение, исполнение, слушание, запись).

Эти, казалось бы, обычные для многих молодых музыкантов идеи привели к сильнейшим изменениям как в отношении к музыке в целом, так и в отношении к различным аспектам музыкального языка (гармонии, ритму, мелодии, инструментовке и т. д.).

Музыка авангардистов 10-20-х гг. перестает быть "высоким искусством". Для этих новаторов музыка — это, прежде всего, некая деятельность, направленная на разрушение старого и построение нового музыкального мира — из "обломков" прошлого, или на совершенно иных, чем прежде началах.

Изысканная позднеромантическая образность, связанная с глубоким постижением искусств, истории и философии, тончайшим чувством прекрасного в природе и человеке, "отменена" авангардистами. Их, конечно, интересует человек, но в своем внешнем, деятельном и даже телесном качестве, и чаще всего как человек современный — горожанин и "человек массы". Стихия массового разрушения (бунт, война) или поражающая воображение стихия праздника (цирк, массовое шествие) столь же близки им, сколь и безличная организованность массового труда или бюрократической процедуры. Одним из идеалов авангарда 10-20-х гг. стал массовый спорт, где сливаются стихийное и организованное, личное и общее. Другим пристрастием музыкальных авангардистов стала возникавшая на их глазах разнообразная техника, ставшая для них символом нового мира; вместо цветов, облаков и волн в их музыке шумят станки, едут автомобили, летят самолеты.

Творец "музыки будущего" — злой и веселый "варвар", ниспровергатель всего "культурного", импульсивный и интуитивный творец, или же — некий рациональный, расчетливый музыкальный ученый-экспериментатор, механик и строитель звуков. Зачастую авангардисты этого времени демонстративно отказывались называться музыкантами и композиторами, придумывая собственные определения своей деятельности.

Авангардисты во многом воплотили романтический идеал "слияния искусств" в жизнь: принципы нового искусства были одинаковы для музыканта, художника, поэта, архитектора, танцора или актера, различался лишь "материал" их творчества.

Самыми яркими творениями "музыки будущего" стали коллективные художественные проекты, имевшие особую "мультимедийную" природу: в них соединялись музыка, живопись, скульптура, драматический театр и балет, цирковое представление и многое другое. Фиксация такого проекта в виде единственного и окончательного текста, конечно, не была тогда возможной, и, видимо, не являлась обязательной: в центре внимания творцов было само рождающееся в данный момент уникальное действо, которое во многом состояло из импровизации. Теперь это легко сделать при помощи видеосъемки. Киносъемка с синхронной записью звука появилась лишь со второй половине 20-х гг., была дорога и малодоступна, и к тому же до второй половины 30-х гг. была черно-белой. Наиболее полно сохранились литературные части представлений, а также отдельные музыкальные фрагменты, эскизы декораций, костюмов, режиссерские планы сцен и т. д. Чрезвычайно важны также сохранившиеся описания представлений критиками и воспоминания участников и зрителей.

Бытование авангардной музыки также было особым. Ее творцы зачастую и были ее единственными исполнителями. Зрители и слушатели при этом не были пассивными "получателями" впечатлений. Напротив — их активная и непосредственная реакция, будь то громкий протест или восторженная поддержка, приветствовалась авторами и как бы "втягивалась" в ткань представления. Стремление авангардистов активно преобразовывать реальность выразилось и в их намерении "слить" искусство и жизнь: не только их сочинения, но и сама агрессивная и провокационная манера их поведения и часто вызывающий внешний вид как бы "продолжали" их сценические представления.

Важным аспектом творчества авангардистов 10-20-х гг. было написание и оглашение манифеста, состоявшего из критики искусства прошлого и музыкальной "программы" авторов. Написанные в ярком, полемическом стиле, изобилующие острыми выражениями и красочными образами, эти талантливые тексты становились частью самих сочинений, а иногда и "заменяли" собой музыку.

Само понимание музыкального звука как звука определенных качеств, приятного для слуха, отвергалось и осмеивалось. Главной целью новаторов было "освобождение звука": отмена ограничений высоты, громкости, длительности, а также расширение границ эстетического понимания "музыкального". Сверхнизкие и сверхвысокие звучания, слишком громкие или тихие, непредсказуемо сменяющие друг друга, типичны для этой музыки. Антиэстетическим "идеалом" теперь стал шум, означавший полную свободу звука. Изобретение не существовавших ранее звучаний также было необходимо для новой музыки.

Равномерно-темперированный строй, господствовавший в музыке прошлого, должен был смениться либо совершенно свободной, хаотической звуковой настройкой, либо индивидуальными для каждого автора (или даже каждого сочинения) строями.

Принцип ладотональности, уже расшатанный творческими поисками позднего романтизма, потерпел в "музыке будущего" окончательное крушение: она либо атональна, либо содержит новую систему организации звуков. Свободные или необычные временные последовательности звуков были свойственны для новой музыки. Характерный для музыки авангарда принцип "остинато" часто применялся для изображения работы механизмов или движения масс людей.

Пространному, сложному развитию идей в романтической музыке авангардисты противопоставляли четкий и краткий "телеграфный стиль" (термин Ф. Т. Маринетти) изложения. Существующие музыкальные формы также не удовлетворяли новаторов, им близки, в частности, принципы монтажа, возникшие в новом искусстве кино.

Музыкальные инструменты, исполняющие такую музыку, часто использовались на пределе своих возможностей, приветствовались необычные способы звукоизвлечения, а также изменения в конструкциях инструментов для достижения нового красочного эффекта. Внимание к ударным, применение разнообразных сирен, рожков, колоколов и т. д., а также использование любых предметов, издающих шумы, — характерная черта этой музыки. Возможность изобретения новых инструментов, в особенности шумовых и электронных, также чрезвычайно привлекала музыкантов авангарда, но во многом осталась лишь в их манифестах. Для записи новаторской музыки часто предполагалось создание и новых способов нотации.

Интересно, что художественное движение, на первый взгляд столь чуждое музыкальной культуре прошлого, имело в ней своего непосредственного идейного вдохновителя. Выдающийся итальянский композитор и пианист Ферруччио Бузони (1866-1924) в 1907 г. опубликовал трактат "Эскиз новой эстетики искусства звука", где резко критиковал музыкальное искусство за ограниченность и надуманность его эстетики и образности, за убогость понимания "истинно музыкального", а также за бедность его звуковых средств. Музыка, по его мнению, еще "дитя" среди искусств, и поэтому она — единственное искусство, которое имеет огромные перспективы развития. Великие новаторы прошлого, такие как Бетховен и Вагнер, в конце концов, потерпели поражение, так как на месте сокрушенных ими традиций создали свои собственные "замкнутые" системы композиции. А настоящее музыкальное творчество — это свободный полет фантазии, которая освобождает музыку от старых "земных" догм и делает музыку "абсолютным", духовным и вечно юным искусством: "Дитя парит в воздухе. Оно не касается ногами земли. Оно не подлежит тяготению. ... Его плоть прозрачна. Это звучащий воздух... Дитя — свободно!".

"Музыка рождена свободной, и завоевать свободу — это ее судьба!". Через несколько лет этот лозунг Бузони стал программой творчества десятков молодых композиторов в Европе, Америке и России.

20 февраля 1909 г. в парижской газете "Фигаро" появился первый манифест Филиппе Томазо Маринетти (1876-1944), который таким образом объявил об основании общества "футуристов". Футуризм (итал. futuro — будущее) — движение, начатое литераторами и в течение нескольких лет распространившееся на живопись, скульптуру, архитектуру, театр, музыку, проникло в искусство дизайна и даже в сферу гастрономии.

Общественная деятельность футуристов была многогранной, они не только создавали и представляли свои сочинения, но также проводили собрания, диспуты и конгрессы, участвовали в демонстрациях, имели издательства, которые выпускали собственные газеты и книги. Маринетти распространил свое влияние и на политику, в 1913-1918 гг. им была создана политическая партия, которая вскоре примкнула к другой радикальной партии — фашистской.

Новому звуку в художественном мире футуризма отводилось важнейшее место. Среди футуристов было немало одаренных музыкантов: художник и музыкант Джакомо Балла (1871-1958), композитор и музыкальный теоретик Франко Казавола (1891-1955), композитор Альдо Джунтини (1896-1969). Большое влияние среди футуристов имел Франческо Балилла Прателла (1880-1955). Одаренный композитор, ученик П. Масканьи и прозорливый музыкальный ученый, он одним из первых присоединился к Маринетти. В 1910 г. Прателла написал свой "Манифест футуристов-музыкантов", где призывал: "Выразить музыкальную душу толп, больших промышленных складов, поездов, трансатлантиков, крейсеров, авто и аэро... прибавить к огромным доминирующим мотивам музыкальной поэмы восхваление Машины и триумф Электричества". Среди его сочинений особенно известна футуристическая опера "Авиатор Дро" (1913-1914), где изображались полет и крушение аэроплана. Но самым заметным итальянским звуковым новатором стал композитор и художник Луиджи Руссоло, создавший целостный футуристический музыкальный мир.

Луиджи Руссоло (1885-1947) — сын органиста и директора одной из итальянских Певческих школ, получил в детстве классическое музыкальное образование. В 1901 г. был отправлен в Милан для обучения в академии искусств. Там он серьезно занимался живописью, принимал участие в реставрации "Тайной вечери" Леонардо да Винчи, развивал в своих работах новаторские техники "дивизионизма" и "динамизма". В 1910-1911 гг. примкнул к движению футуристов. С 1913 по 1929 гг. творил преимущественно в области музыки — как композитор, критик, музыкальный теоретик, изобретатель инструментов, руководитель ансамбля новой музыки, который гастролировал во многих городах Италии и Европы. Руссоло — участник Первой мировой войны, где он получил серьезное ранение. С 1921 г. он переезжает в Париж, где продолжает свою деятельность как музыкант. В начале 40-х гг. Руссоло вновь обратился к живописи. Его заслуги как музыканта были признаны лишь спустя полвека, с 1979 г. в Италии проводятся международные конкурсы электро-акустической музыки на приз им. Л. Руссоло.

В 1913 г. Л. Руссоло опубликовал манифест "Искусство шумов", ставший программой его музыкального творчества. Он утверждал: "Музыкальное искусство прежде искало прозрачной чистоты и сладкости звука... Сегодня оно ищет смешения звуков наиболее диссонирующих, наиболее странных и резких. Так мы близимся к звукошуму. Эта эволюция музыки параллельна увеличивающемуся росту машин, участвующих в человеческом труде".

Итак, в основе новой музыки должны лежать шумы, каждый из которых имеет свой "тон", а иногда и свой "аккорд". Изучив "звукошумы", Руссоло разделил их на 6 групп по характеру звучания. Так, первая группа включала в себя "грохот, взрыв, шум падающей воды, ныряние, рычание", вторая — "свист, храп, сопение", шестая — "голоса людей и животных, крик, смех, вой, стон, хрип, стенанье" и т. д. Композитор считал, что впоследствии музыканты смогут различать до "двадцати или тридцати тысяч шумов различных".

Вместе с другом, художником Уго Пъятти (1880-1953) и младшим братом — композитором Антонио Руссоло (1909-1996) Луиджи Руссоло создал множество новых инструментов, которые назвал "интонарумори". Intonarumori — "шумовые модуляторы", "шумовики", "шумихи". Представляли собой закрытые ящики, с одной стороны которых были закреплены громкоговорители. Внутри ящиков находились механизмы, управляющиеся боковыми рычагами. Звук передавался усиленно через мембраны громкоговорителей. Их названия — "Взрыватель" (Scoppiatore), "Квакун" (Gracidatore), "Треньканьщик" (Stroppiciatore), "Войщик" (Ululatore) и т. д. — отражали характер их звучания. Десятки "шумовиков" составляли шумовой оркестр, к выразительным возможностям которого прибегали все футуристы — поэты, художники, музыканты и др. Впрочем, в исполнении новой музыки иногда участвовали и традиционные симфонические оркестры, производившие предписанные им шумы и звуки. Впоследствии Руссоло усовершенствовал свои инструменты, создав "шумовой гармониум", где несколько инструментов объединялись одной клавиатурой, а также свою версию рояля — "энгармоническое пианино".

Шумовая музыка, сочиняемая на этих инструментах, имела даже свою нотацию — так называемую графическую нотацию, где звуки изображались с помощью линий, плоскостей, фигур. Партитуры сочинений являлись своего рода диаграммами или схемами, где было указано вступление инструмента, длительность и громкость его звучания.

В начале 1914 г. Руссоло и оркестр футуристов дали первое публичное представление в одном из театров Милана. Исполняемые композиции — "Пробуждение города", "Обед на террасе отеля" и ставшая впоследствии очень популярной "Встреча автомобилей и аэропланов" — едва были слышны из-за возмущенного рева публики, на сцену летели гнилые овощи... Это был настоящий успех!

Творчество Руссоло привлекало внимание прогрессивно настроенных музыкантов — на его концертах бывали И. Стравинский, Д. Мийо, М. Равель, М. де Фалья, Э. Варез, С. Прокофьев и многие другие. Однако, несмотря на огромный успех его концертов, никто из европейских музыкантов в то время не последовал за Руссоло. Его пророческие идеи были востребованы лишь во второй половине века с развитием "конкретной" электронной музыки.