Источник: журнал «Техника-молодёжи», №1 за 1961 год.
Уважаемая редакция!
Нам иногда приходилось слышать рассказы о различных необыкновенных случаях, когда якобы происходила непосредственная передача мыслей на расстоянии. Иногда бывает, что двое людей, встречаясь, обнаруживают, что в одно и то же время они думали об одном и том же. Как можно объяснить подобные явления? Быть может, это всего лишь случайные совпадения? Мы обращаемся к вам с просьбой ответить на вопрос: возможна ли передача мыслей на расстоянии?
Продолжение статьи о передаче мыслей. Источник: журнал «Техника-молодёжи», №2, 1961 год.
НАДО ПОМНИТЬ О СЛУЧАЙНЫХ СОВПАДЕНИЯХ
В своём письме студенты-биологи спрашивали, не могут ли быть те явления, которые иногда принимаются за передачу мыслей на расстоянии, простыми случайными совпадениями. На этот вопрос отвечает научный сотрудник Академии наук СССР Д. Мирза.
Можно ли говорить о передаче мыслей, если на протяжении почти ста лет, в течение которых ведутся исследования в этом направлении, не было передано ни одной сколько-нибудь определённой фразы? В проблеме передачи мыслей всё неясно, начиная с того, что неопровержимо не установлено существование самого факта передачи мыслей, не говоря уже о физической природе явления. Не ищут ли исследователи несуществующее? Ответ на этот вопрос могут дать только дальнейшие поиски.
Третья и последняя часть статьи о передаче мыслей. Источник: журнал «Техника-молодёжи», №3, 1961 год.
ВОПРОС НЕДОСТАТОЧНО ИССЛЕДОВАН
В предыдущих номерах несколько участников дискуссии о передаче мысли на расстоянии обсуждали вопрос о возможности электромагнитного излучения мозга. Такой вопрос был задан и американскому учёному профессору Норберту Винеру, основоположнику кибернетики, когда он в июне 1960 года выступил в Москве с лекцией «Волны головного мозга и самоорганизующиеся системы». Вот что ответил Н. Винер.
Пусть это и не очевидно, но надо сказать, что антенна размером с человеческое тело может излучать электромагнитные волны только с частотой порядка миллиона колебаний в секунду. Поэтому предположение, что низкочастотный альфа-ритм может излучаться телом с достаточной мощностью, невероятно. Для того чтобы была возможность излучать или принимать на частоте альфа-ритма, понадобилась бы антенна размером с Советский Союз.
Автор статьи: Антанас Венцлова.
Фотографии позаимствовал с сайта ciurlionis.eu
Со дня смерти литовского композитора и художника Микалоюса Константинаса Чюрлёниса (1875-1911) прошло пятьдесят лет. Его эпоха ушла в прошлое, ушла вместе со своими духовными чертами, столь отличными от нашей эпохи. Однако и сейчас нас восхищают и волнуют не только талантливые музыкальные произведения М. К. Чюрлёниса, но и его большое (около 300 картин) художественное наследие, необычайно свежее, оригинальное, подчас противоречивое, полное трудно выразимого словами своеобразия, красочности и прелести, пронизанное музыкой, насыщенное напряжёнными исканиями и страстью.
Попалась любопытная статья Сергея Маковского из журнала «Аполлон» №7, 1913 год.
С. К. Маковский – известный критик всего авангардного и прогрессивного, постоянно громивший прорывные идеи, в частности, на страницах «Аполлона», где он работал в качестве издателя и редактора.
Данная статья интересна несколькими аспектами. Во-первых, это критика как таковая современных на тот момент направлений авангардного искусства и прогрессивных идей. Хотя критика эта довольно хилая, с изрядной долей агрессии и банальных «наездов», что говорит о неуверенности автора в себе и в своей аргументации, и о некоторой растерянности. Во-вторых, в статье затрагивается влияние идей П. Д. Успенского на художественный авангард, хотя его фамилия даже не упоминается.
Фрагмент важнейшего труда К. Малевича, опубликованного во втором томе «Собрания сочинений». В качестве введения помещу небольшой отрывок из книги А. Шатских «Казимир Малевич», 1996.
Идеи «соборного творчества», культивируемые символистами, специфически преломились в среде художников-реформаторов, отвергавших символизм, воевавших с ним. В понимании русского авангардиста высшая ступень творческого самоутверждения достигалась не столько даже изобретением нового слова в искусстве, сколько созданием на его основе цельного направления, с названием, развитой теорией и обязательно кругом приверженцев и последователей. В идеале все эти ипостаси – художника, теоретика, лидера-организатора – должны были совмещаться в одном лице. Героев рождало время, и в русском искусстве появились личности титанические, универсальные, возрожденческие по созидательной мощи; сейчас, к концу нашего века, всё отчётливее осознаётся значение таких фигур, как Малевич, Кандинский, Татлин.
В чём интерес: оригинальный взгляд на искусство и творческий процесс, как отражение познаваемой личностью реальности. В концепции Малевича основной упор сделан на передаваемые (вызываемые) искусством чувства и ощущения, чистые в своей естественной первозданности.
Я не стал помещать примечания о том, где у Малевича и что было зачёркнуто, а что исправлено. Кому интересны такие подробности – читайте книгу.
Источник: «Казимир Малевич. Собрание сочинений в пяти томах». Т.2, 1998
Решил выложить небольшой материал из пролеткультовского журнала «Искусство в массы», №1-2 за 1929 год. Очень жаль, что используемые в журнале оригинальные иллюстрации в Интернете найти так и не удалось. В лучшем случае упоминались художники. Ну, у нас как всегда – целый пласт культуры можно «забыть». «Страна не обеднеет»... Тьфу...
Ассоциация Художников Революции (АХР) до 1928 года называлась Ассоциация Художников Революционной России.
Источник: книга Б.А.Лемана «Чюрлёнис» (оригинальное название «Чурлянис») из серии иллюстрированных монографий «Современное искусство», 1916 год.
Чувство ритма – вот то основное чувство, что влечёт нас к искусству. Не к какой-либо определённой форме его, а именно к самому факту воплощения этого основного содержания искусства.
Во всём разнообразии форм художественного творчества мы неизменно находим лишь попытку тем или иным путём вызвать для нас основной ритмический импульс, подчиняющий себе всю совокупность деталей (отдельных логических моментов) данного произведения и созидающий из хаоса отдельных звуков или красочных пятен одно стройное целое. Этому целому, т. е. данной форме, мы, в зависимости от технических средств, которыми пользовался художник, даём название скульптуры, сонаты, картины, в то время как сам импульс, давший рождение художественному произведению, неизменно остаётся на плоскости какой-либо формы творчества, будучи одинаково присущ каждой из них, как красота данного произведения.
Источник: В. М. Федотов «Музыкальные основы творческого метода Чюрлёниса», 1989 год.
«Человеческие представления о пространстве и времени относительны, но из этих относительных представлений складывается абсолютная истина, эти относительные представления, развиваясь, идут по линии абсолютной истины, приближаются к ней» [1]. Вся история развития учения о пространстве и времени является подтверждением верности и прозорливости положения В. И. Ленина. На протяжении почти всей истории естествознания и философии существовали две концепции пространства и времени. Одна из них идёт от древних атомистов – Демокрита, Эпикура и Лукреция. Они понимали пространство как однородную и бесконечную пустоту. Вторая концепция – от Аристотеля, согласно которому, пространство есть совокупность мест тел, а время – «число движений»; время, в отличие от движения, течёт равномерно.
Подробнее: Особенности пространственно-временного мышления Чюрлёниса