Электронная музыка США
Статья из журнала «Музыка и электроника» №2 за 2010. Статья весьма посредственная, больше обзорная и без подробностей. Ну ладно, пусть будет.
В 1931 году российский композитор Иосиф Шиллингер (1895-1943), к тому времени в течение трёх лет живший в США и постепенно становившийся одним из самых популярных американских преподавателей композиции, написал: «Подобно тому, как эдисонова лампочка пролила свет в буквальном смысле, получение звука от электрического тока осветило тёмную область звуковых явлений и дало возможность строить наблюдение и изучение звуковых феноменов, до сего времени бывших либо эмпирически неосуществимыми, либо не поддававшихся контролю и измерению». Электронная музыка стала одним из важнейших «голосов» американского музыкального искусства, которым высказываются многие композиторы-эксперименталисты, ощущающие недостаточность традиционных средств.
Этот «голос» представляет собой совершенно особую область творчества, в которой композиторство открыто не только для музыкантов-профессионалов, но и для овладевших аппаратурой и технологиями любителей. История электронной музыки коротка и автономна от общей истории музыки, поскольку её методы и принципы совершенно иные и нечасто пересекаются с традиционными. Материал, гармоническое наполнение, формообразование и даже ритмические структуры в электронных произведениях обоснованы не классическими законами, а новыми тембровыми возможностями.
К электронной относится музыка, которая частично или полностью является акустическим результатом электронного генерирования, преобразования и репродуцирования звука. В этом процессе на первое место ставится внутренняя организация звука. Источник звука может быть естественным и искусственным (акустическим и электронным). Исполнение электронных произведений может быть полностью электронным (зафиксированным в памяти компьютера или записанным на плёнку), а может сочетать живое («акустическое») исполнение с записанным на плёнку или содержащимся в памяти компьютера материалом. Обычно до начала создания произведения композитор должен создать для него отдельные звуки или звуковые комплексы. Электронная музыка часто нетемперирована, и зафиксировать её высоту в традиционной нотации невозможно. Произведениям, полностью записанным на плёнку или хранящимся в памяти компьютера, партитура бывает и вовсе не нужна из-за отсутствия потенциального чтеца – исполнителя. Поэтому в электронной музыке нотация, как правило, не предваряет исполнение, а появляется после него: она не предписывает нечто для дальнейшей реализации, а, напротив, описывает звучание, которое уже существует, обозначая новый, не зависящий от исполнителя, социальный контекст существования музыкального произведения: композитор получил возможность сразу создавать продукт, а не только инструкции к нему.
История электронной музыки поистине интернациональна, и её американские находки невозможно отделить, скажем, от европейских музыкальных экспериментов и японских технологических разработок. Ниже будут прослежены важнейшие американские явления электронной музыки, которые возникали в тесном взаимодействии с достижениями других стран.
Открытия американцев Александра Белла (Alexander Bell) (именем которого названа одна из ведущих телефонных компаний США) и Томаса Эдисона в середине 80-х годов XIX века повлекли за собой технологическую революцию, лидером которой стала Америка. В 1897 году Тадеуш Кэйхилл (Thaddeus Cahill) изобрел «телармониум» («telharmonium») – «музыкальный инструмент со звучащими пластинками», представлявшими собой несколько рядов телефонных мембран, приводимых в действие электрическим током и позволявших изменять тембровую окраску. Год спустя появился «телеграфон» («telegrafoon»), изобрётенный датским инженером Валдемаром Поулсеном (Valdemar Poulsen).
Создание этих приборов ознаменовало первые шаги в области звукозаписи, которые, однако, не были успешными из-за невозможности адекватного усиления звучания. В 1906 году Ли Де Форест (Lee De Forest) изобрел вакуумное устройство-усилитель, а Кэйхилл – «динамофон» («Dynamophone»), тридцатитонную конструкцию, позволявшую контролировать производимые при помощи электричества звуки.
Ранними хорошо известными электронными инструментами стали терменвокс, траутониум, ритмикон, волны Мартено (названные по имени изобретателя Мориса Мартено) и некоторые другие электромеханические конструкции.
В конце 1920-х годов, сразу после приезда в США, российский ученый Лев Термен (за десятилетие до этого изобретший терменвокс) открыл в Нью-Йорке собственную электронную студию, в которой вместе с ним работали композиторы Г. Кауэлл и И. Шиллингер, сочинявшие музыку для электронных инструментов. В тот же период, в 1928 году, Лоренсом Хаммондом (Laurence Hammond) был изобретён электронный музыкальный инструмент, получивший наибольшее распространение в США и успешно использующийся до сих пор – «Хаммонд орган» («Hammond Organ»).
В 1932 году началась эпоха звукозаписи, открывшаяся записью выступления Филадельфийского оркестра под управлением Леопольда Стоковского. Тогда же стала развиваться киномузыка с использованием электронных звучаний. К концу 1930-х годов начали производиться многочисленные эксперименты по электрификации акустических инструментов; при этом наиболее радикально использовалась гитара, электрификация которой осуществлялась как для усиления звучания, так и для углубления тона и динамического разнообразия. В 1940-е годы Лео Фендер (Leo Fender) изобрёл целый ряд электрогитар, которые впоследствии стали называться его именем.
В 1942 году француз Пьер Шеффер основал в оккупированном фашистами Париже студию электронной музыки и начал создавать музыкальные произведения на основе электронных возможностей. В 1950 году под его руководством состоялся первый концерт вдохновленного им жанра «конкретной музыки». Вскоре музыкальные компоненты, созданные электронными средствами, стали повсеместно рассматриваться в качестве элементов художественного творчества.
Провозвестниками электронной музыки были, помимо Кауэлла и Шиллингера, Эдгар Варез и Джон Кейдж, начавшие еще в 1930-е годы экспериментировать с ансамблями ударных инструментов с непериодическими звуковыми спектрами. Эти же композиторы первыми стали работать с магнитофонной плёнкой, благодаря манипуляциям с которой и создавалась ранняя электронная музыка. Во время Второй мировой войны немецкими учёными был изобретён магнитофон, который вскоре начал широко распространяться. С его общедоступностью связано начало развития раннего вида электронной музыки – «музыки с магнитофонной пленкой» (англ. «tape music»). Одно из самых устойчивых течений из области новых технологий, «tape music» позволяет использовать возможности магнитофона, не обязательно опираясь при этом на компьютерную основу. В «tape music» входит и «музыка шумов», и «конкретная музыка», и элементы собственно электронной музыки, в зависимости от природы записанного на плёнку материала. Этот материал обрабатывается посредством нескольких типов манипуляций с плёнкой, среди которых – выделение и повторение отдельных кусков плёнки, создание бесконечной «петли», проигрывание плёнки в ракоходном порядке и т.д. Разные виды манипуляций влекут за собой создание разного звукового колорита и стиля: например, выделение коротких фрагментов и их сочетание приводит к звуковому пуантилизму, а создание пленочной петли порождает многочисленное повторение одного и того же материала, свойственное минимализму.
В1951 году Кейдж основал «Проект музыки для магнитофонной плёнки», используя для работы Нью-йоркскую студию Луиса и Биби Бэрронов (Louis (1920-1989) and Bebe (1927) Barron). Именно там были созданы первые произведения в жанре «tape music»: «Маргинальные перекрестки» Фелдмана («Marginal Intersections», 1951) для инструментов и плёнки, «Смесь Уильямса» Кейджа («William Mix», 1952) для восьми отдельно записанных плёнок и «Октет» Брауна («Octet», 1952-1953) для восьми отдельно записанных плёнок, звучащих через усилители. Принципы «tape music» применялись самыми разными композиторами, от Вареза до постминималистов. Один из самых ярких её примеров – пьеса Стива Райча «Выходи» («Come out», 1966), целиком произведенная из записи голоса молодого человека, арестованного в драке полицией.
В начале 1950-х годов Владимир Усачевский и Отто Лунинг первыми в США стали использовать чисто электронные технологии в музыке, впервые представив свои произведения на прослушивании в Колумбийском университете 9 мая 1952 года. 28 октября того же года в Нью-Йоркском Музее современного искусства состоялся первый в Америке публичный концерт электронной музыки, в котором проигрывались записи произведений Усачевского и Лунинга, основанных на электронных трансформациях звучания фортепиано и флейты (инструментов, на которых играли эти композиторы) и созданных в первой в стране студии электронной музыки, которая впоследствии стала называться студией Колумбийского и Принстонского университетов. В ней работали известные композиторы и ведущие специалисты в области электронной музыки – такие, как М. Бэббитт, Р. Сешнс, Д. Мартино (Donald Martino, 1931), М. Давидовский и другие. Милтон Бэббитт и его коллеги разрабатывали логические и зачастую математически обоснованные методы композиции, избегая эмоционального воздействия и полагаясь на возможности абстрактного умственного восприятия музыки.
Студия возникла благодаря случайности: в 1952 году Колумбийский университет приобрёл первый магнитофон и поручил следить за ним своему сотруднику Владимиру Усачевскому, композитору русского происхождения, рожденному в Манчжурии в 1911 году и переехавшему в США в 1930 году. В 1942 году он был призван в армию, но благодаря знанию нескольких языков, в том числе русского и китайского, попал в разведку и в результате – в Колумбийский университет. Там, помимо магнитофона, Усачевский получил в распоряжение микрофон и другие приборы. В своем электронном творчестве он стремился превзойти возможности акустических инструментов по диапазону и степени темперации.
Первый концерт электронной музыки в октябре 1952 года сделал Усачевского и Лунинга знаменитыми. В следующем году им была заказана первая в истории пьеса для оркестра и магнитофонной плёнки – «Рапсодические вариации» («Rhapsodic Variations»), премьера которой состоялась в 1954 году в исполнении оркестра города Луивиля. В том же году возникли «Пустыни» Вареза для того же состава, которые часто называют первой электроакустической композицией.
Следующим шагом на пути овладения электронными средствами для сотрудников Колумбийского университета стало приобретение синтезатора, и они подали заявку на грант для его покупки. К ним присоединился Милтон Бэббитт, работавший в Принстонском университете, и в результате получения нужных средств для покупки синтезатора в 1959 году возник объединённый центр электронной музыки Колумбийского и Принстонского университетов (в том же году студия была официально зарегистрирована). Студия приобрела первый синтезатор «Марк II», созданный в 1955 году Харри Олсоном (Harry Olson) и Гербертом Беларом (Herbert Belar). На этом громоздком (занимавшем целую комнату) и неудобном в управлении инструменте были созданы лучшие произведения центра – пьесы Бэббитта «Композиция для синтезатора» («Composition for Synthesizer», 1961), «Ансамбли для синтезатора» («Ensembles for Synthesizer», 1964), «Видение и молитва» («Vision and Prayer», 1961) и «Филомела», а также многие произведения Усачевского, Лунинга, Марио Давидовского и других композиторов. К концу 1950-х годов компьютер завоевал прочные позиции в образовательных и научных кругах США, оказывая сильнейшее влияние на процесс обучения и становления молодежи. В тот же период были созданы первые высокоскоростные цифровые звукозаписывающие приборы, позволявшие производить ускоренную обработку многих параметров звуковой информации. Но только через десятилетие компьютерные средства начали массово использоваться для музыкального творчества.
К середине 1960-х годов возникло направление «живой электроники» (англ, «live electronics»). В её рамках звучание акустических инструментов, исполняющих заранее сочиненный материал, так или иначе, преобразуется в реальном времени – прямо в течение исполнения – при помощи электронных средств. Для подобного рода экспериментов служил аналоговый синтезатор, внедрённый Робертом Мугом (Robert Moog, 1934-2005), и возникшие вслед за его изобретением многочисленные аппараты сходного устройства. Аналоговые синтезаторы, генерировавшие новые тембровые звучания, существенно упростили управление электронными средствами и отменили многие ручные и вспомогательные операции. Один из наиболее известных аналоговых синтезаторов – Synthi 100 – был привезён в Москву, и на нём были созданы произведения Э. Артемьева, В. Мартынова и других композиторов.
В Америке одной из ведущих фигур в сфере синтезаторной электронной музыки стал Мортон Суботник.
Мортон Суботник (Morton Subotnick, 1933) учился у Леона Кёркнера и Дариуса Мийо, но в конце 50-х годов увлёкся «конкретной музыкой» и впоследствии электроникой. В начале 1960-х годов он приобщился к сан-францисской группе энтузиастов, экспериментирующих с электроникой. В эту группу входили Полин Оливерос, Терри Райли и другие прославившиеся впоследствии молодые музыканты. Они организовали «Центр магнитофонной музыки Сан-Франциско» («San Francisco Tape Music Center»), ставший прибежищем многих экспериментальных явлений того времени, включая электронную музыку, хэппенинги, минимализм и театрализованные представления. Именно в этом центре в 1963 году начал работать Доналд Букла (Donald Buchla, 1937), который изобрел клавиатуру с клавишами, реагирующими на степень нажатия, а также секвенсер – автоматическое устройство, позволившее композиторам работать с целыми блоками звуков, а не вырезать отдельный кусочек пленки для каждого звука.
Суботник сочинял музыку специально для аудиозаписей, воплощая в жизнь идею Г. Кауэлла о том, что для записей должна создаваться особая музыка, а не использоваться та, которая предназначается для «живого» исполнения. Произведения Суботника принципиально не могли звучать в концертах и распространялись в виде грампластинок (первой из которых стала запись сочинения «Серебряные лунные яблоки» («Silver Apples of the Moon»), выпущенная в 1967 году). Его композиции наполнены электронными эффектами, призванными эмоционально отражать программу произведений. Едва ли не каждое сочинение и действие Суботника становится открытием; ему принадлежит первенство во многих областях электронной музыки.