Начало японской электронной музыки

Автор статьи: Эммануэль Лубе (Emmanuelle Loubet). Источник: Computer Music Journal, vol.21, №4, 1997.

Перевод: Demetrius, специально для www.etheroneph.com

Оригинал лежит здесь: прямая ссылка на pdf-файл.

Небольшое примечание. Я старался переводить максимально близко к тексту. Названия и имена продублировал на английском для того, чтобы заинтересовавшиеся темой могли найти дополнительную информацию, и поверьте, её стоит поискать, т.к. почти каждый из упомянутых японских композиторов-исследователей достоин отдельной статьи.

Эта статья основана на исследованиях в области акустики и звукозаписей в рамках моей работы в качестве независимого мультимедиа-продюсера. Историческая информация, представленная здесь, получена из многочисленных интервью, которые я проводила в период с 1986 по 1995 год с выдающимися японскими композиторами: Тосиро Маюдзуми (Toshiro Mayuzumi), Макото Морои (Makoto Moroi), Минао Шибата (Minao Shibata), Тоси Итиянаги (Toshi Ichiyanagi), Ёри-Аки Мацудаира (Yori-Aki Matsudaira), Дзёдзи Юаса (Joji Yuasa), Катсухиро Цубоно (Katsuhiro Tsubono), Юджи Такахаши (Yuji Takahashi), Такеиса Косуги (Takehisa Kosugi), Миеко Шиоми (Mieko Shiomi), Шиуко Мизуно (Shiuko Mizuno), Рейки Окасака (Reiki Okasaka), Исао Томита (Isao Tomita) и Сатоши Сумитани (Satoshi Sumitani), с основателями и звукоинженерами Nippon Hoso Kyokai (NHK – Национальная радио и телевизионная сеть Японии): Хироши Шиотани (Hiroshi Shiotani), Йошинори Андо (Yoshinori Ando) и Шигеру Сато (Shigeru Sato) и, наконец, с основателем и директором студии электронной музыки в HNK Ватару Уенами (Wataru Uenami).

Вся собранная информация была проверена по многочисленным интервью и документам. Но, вполне возможно, что некоторые мелкие ошибки и неточности всё же попали в текст, потому что рассказы композиторов и инженеров с одной стороны и документов разных периодов с другой, иногда противоречат сами себе, что делает невозможным проверку каждого факта. Более того, сложно найти свидетелей того времени или получить какие-либо конкретные претензии и возражения по имеющимся историческим фактам, так как мы говорим об обществе, где дискуссии и дебаты особенно не распространены и не являются социальной нормой. Аудио-свидетельства и интервью – вот основа этой статьи. Кроме этого мне были доступны уникальные записи, сохранённые в NHK Studio.

Создание NHK Studio и первые работы по электронной музыке

NHK Studio была основана в 1955 году по образцу находившейся в Кёльне студии Nordwestdeutscher Rundfunk (NWDR). В 1955 изложение внутреннего устава немецкой студии «Technische Hausmitteilungendes NWDRs – Sonderheft uber elektronische Musik» (1954 N. ½) было переведено на японский язык группой инженеров NHK и издано в форме буклета. Две статьи Роберта Байера тоже распространялись среди японских композиторов и были официально опубликованы в журнале Melos: «Zur Geschichte der Elektronischen Musik» (1953) и «Elektronische Musik» (1954). Первые исследования электронного звучания и экспериментальной музыки начались в 1954 году членами технического персонала NHK, а первой музыкальной композицией, вероятно, была работа Тосиро Маюдзуми.

Три работы Маюдзуми датированы 1955 годом: «Music for Sine Waves by Proportion of Prime Numbers», «Music for Modulated Waves by Proportion of Prime Numbers» и «Invention for Square Waves and Sawtooth Waves». Эти три этюда образовывали прогрессию от простой композиции к более сложной.

Первый этюд, полностью состоящий из синусоидальных волн, основан на работе «Studie I» Карлхайнца Штокхаузена (1953) и обращается к теории анализа Фурье. Однако чувствовалось, что японский композитор использовал западные идеи формально, всего лишь наложив друг на друга различные синусоидальные сигналы.

Во второй работе Маюдзуми для обогащения спектра применяет модуляцию, но не делает даже попытки ничего синтезировать, а так и работает с элементарной спектральной единицей – синусоидальной волной. Несмотря на явное влияние Штокхаузена, теоретический аспект – центральный у немецких композиторов-исследователей – у японских же коллег всегда почти полностью игнорировался, а упор был сделан исключительно на звуковом и акустическом эффекте.

В третьей работе использован монохорд – клавишный контроллер для генератора пилообразного сигнала. Его задача была очень простой – добавить мелодические фрагменты. Простые мелодии, глиссандо и импрессионистические эффекты придают этому произведению определённый «классический» характер, в стиле западных классических структур и не удивительно, что этот этюд посвящён Баху, на что и указывает название: «Invention».

Пока готовились эти композиции, другой композитор – Макото Морои совершил поездку в Германию для записи собственной фортепианной пьесы «Piano no Alpha to Beta» на фестивале Международного общества современной музыки (ISCM) в Баден-Бадене. По пути домой он посетил студию NWDR в Кёльне и встретился с Хербертом Аймертом, Карлхайнцом Штокхаузеном и со звукоинженером Хайнсом Шутцом. Последний поделился с Морои технической информацией по оборудованию и методам работы, применяемым в NWDR. Уже в Токио NHK поручило Морои совместно с Маюдзуми реализовать электромузыкальную пьесу «Variations of 7» («Shichi no Variations», 1956). Эта работа получила множество отзывов в японской музыкальной прессе.

Композиция «Variations of 7» основана на идеях Штокхаузена, воплощённых в «Studie II» (1954). Если для композиции Штокхаузена отправной точкой является последовательность числа пять, то Морои и Маюдзуми выбрали число семь. Разумеется, что частоты, длительности, амплитуды и тембры определялись числом семь – такой была задумка этой работы. И форма тоже задумывалась в семи частях, первые шесть реализованы Морои, а седьмая была придумана Маюдзуми.

И ещё по поводу формы произведения: как я уже написала, было придумано семь частей начиная с 7-секундной, и заканчивая 448-секундной композицией, т.е. каждая последующая часть была в два раза длиннее предыдущей. Формат, структура и подход к сочинению этого произведения показывают, что для японских композиторов классические западные идеи практически никакого значения не имели, а ссылались они на них лишь в качестве некоего «оправдания» для своих интуитивных способов построения музыкально-звуковых форм – использовали в качестве своеобразного западного «знака качества» для того, чтобы придать некоторый «вес» своим произведениям.

Сочинение «Variation of 7» также следует принципу «от простого, к сложному», так как Морои был более жёстко привязан к сериализму, чем Маюдзуми, который был склонен к французскому импрессионизму и классицизму.

В 1962 году Морои, оставшись неудовлетворённым от коллективной работы и художественной результативности при выборе числа семь, снова обращается к принципам сериализма и к образу «Studie II» Штокхаузена, реализуя свою вторую работу последовательной электронной музыки – «Variete». Эта работа базировалась на числе пять. Слушатель может уловить в «Variete» даже чувство юмора, свойственного композитору. Структура и некоторые звуковые фрагменты этой работы делают её похожей на «электронное хайку» (хайку – традиционные короткие японские стихи).

Электронная музыка до NHK Studio

Все описываемые выше работы были первыми вехами в электронной японской музыке. Но электронная музыка в Японии возникла не сама по себе, и появились не только благодаря западному влиянию и идеям. Некоторые сохранившиеся документы указывают на то, что ещё до Второй Мировой войны в Японии существовал такой жанр радиопередач как «Radio Manga» и при трансляции в радиостудии использовались довольно изобретательные звуковые эффекты. Манга – это название японских комиксов. В это же время в совсем другой области, не связанной с радио, проводились исследования по электронной обработке голоса. Целью исследования было создание некоего акустического языка, похожего на язык китов, для того чтобы определить местоположение этих животных, передавая эти сигналы под водой.

На момент основания студии электронной музыки NHK в 1955 году, оборудование было следующим: мелохорд (шестиканальный генератор синусоидальных сигналов), монохорд (генератор пилообразного сигнала, управляемый клавиатурой), различные осцилляторы, 32-полосный фильтр, ринг-модулятор и плёночный магнитофон.

Звукоинженеры NHK Studio. Март, 1959 год. Стоят: Хироси Сиотани (Hiroshi Shiotani), неизвестный, Такеши Фуджита (Takeshi Fujita). Сидит: Цукаса Такасуджи (TsukasaTakasuji). В приборную стойку справа вмонтирован ламповый микшер, позади находятся мелохорд и шестиканальный генератор синусоидальной волны. Вокодер установлен в стойку позади господина Сиотани.

В 1968 году студия переехала. Тогда же появляются новые устройства, в частности фотоформер для графического сэмплирования звука (разработан технической группой NHK), и шестиканальный магнитофон, один канал которого использовался в качестве управления. Оборудование студии на момент переезда в 1968 году, перечислено в таблице 1 (документ предоставлен NHK).

Первые эксперименты с musique concrete

Давайте обратимся к самым ранним годам возникновения японской электронной музыки и рассмотрим эксперименты в области musique concrete. В те времена Тосиро Маюдзуми обучался в Парижской консерватории и имел возможность посетить студию Пьера Шеффера и его первый концерт в Саль Гаво (Salle Gaveau) в мае 1952 года. Услышанный музыкально-звуковой материал и открывающиеся новые горизонты стали просто откровением для японца.

Вернувшись в Токио, Маюдзуми по поручению Nihon Bunka Hoso (JOQR, Cultural Broadcasting Japan) применил новые идеи и методы для создания композиции в стиле musique concrete, которая получила название «X,Y,Z» (1953). Эта композиция состоит из трёх частей. Первая часть – это ритмические звуковые структуры из металлических звуков, шума металлургических заводов, самолётов, сирен, офисной сигнализации, человеческих криков. Ко всему этому был добавлен камерный оркестр, ансамбль Гагаку и терменвокс. Вторая часть отходит от этого «механического» пространства – как описывает это сам композитор в одной из радиопередач NHK того времени, – и приходит в мир людей (смех, плач, крики, разговор и пр.) и животных (собаки, куры, журавли), опять же со звуками камерного оркестра. Последняя, третья часть, представляет собой композицию, созданную из элементов соло на додекафонической виолончели. Инструментальная часть сочинена согласно додекафоническим принципам, после чего была подвергнута преобразованиям в рамках musique concrete. Вообще, весь музыкально-звуковой материал играл на контрастах между «техническим», «человеческим» и музыкальным, что отражало идеи 1950-х годов, когда природа рассматривалась и как союзник, и как враг технического прогресса.

NHK Studio в 1966 году.

Хотя я и назвала «X,Y,Z» первым японским произведением в области musique concrete, но и до этого были работы в данном направлении. Например, произведение Ясуси Акутагавы (Yasushi Akutagawa) [сын знаменитого писателя Рюноскэ Акутагавы – прим. D.]«Music for microphone», упомянутое в программе концерта, организованного художественным коллективом Jikken Kobo (Experimental Workshop) 6 февраля 1956 года в Yamaha Hall в Гиндзе. Название этого первого в области электронной музыки и musique concrete концерта было «Musique concrete – Denshi Ongaku Audition». Междесциплинарная группа Jikken Kobo, образованная в 1952 году, включала следующих композиторов: Тору Такэмицу (Toru Takemitsu), Дзёдзи Юаса, Хироёши Сузуки и других. В состав также входили критики: Кацухиро Яамагучи (Katsuhiro Yamaguchi) и Кунихару Акияма (Kuniharu Akiyama). И исполнители: Такахиро Сонода (Takahiro Sonoda) и Сумико Нагамацу (Sumiko Nagamatsu). Французский термин musique concrete в японском контексте оказался благодаря композитору Минао Шибата. Программа коллектива также включала экспериментальную работу Хироёши Сузуки с использованием «автоматических диапроекторов» [auto slide projector – устройство, совмещающее в себе плёночный звукозаписывающий магнитофон и слайд-проектор – прим. D.] «Adventures of eyes of mr. W.S., a Test-Pilot» (1953). Это были те же самые «автоматические диапроекторы» появляющиеся в том же году в работе Дзёдзи Юаса «Resupyugu – Mishiranu Sekai no Hanashi» (1953), тоже в рамках musique concrete. То есть, вполне можно сказать, что произведения musique concrete и даже некие мультимедиа перформансы уже существовали в 1952 году, чем и занимались участники группы Jikken Kobo.

Композиция «Music for microphone» Ясуси Акутагавы написана в 1952 году. В своих рабочих заметках, которые делал Акутагава, он характеризует свою работу как часть экспериментов по исследованию возможностей магнитной ленты и голоса, которые планировалось использовать в одной из радиопередач NHK «Ongaku no Atelier» (Студийная музыка). К сожалению, не сохранилось никаких аудиозаписей, которые бы позволили более точно понять технические или художественные детали этой работы. В новых публикациях среди прочего есть ещё две композиции с использованием микрофона, датированные тем же годом: «The Suite for Microphone» Широ Фукая (Shiro Fukai) и «Magnum, Music for Mikrophone» Сабуро Томинаги (Saburo Tominaga).

Следом за «X,Y,Z» Маюдзуми в 1954 году сочинил вторую композицию «Boxing» в стиле musique concrete и снова по заявке JOQR. Эта работа представляла собой радиопостановку, основанную на либретто Юкио Мишимы (Yukio Mishima).

Первой реализованной работой NHK Studio было произведение Минао Шибаты «Rittai Hoso no tame no Musique Concrete» (Musique Concrete for Stereophonic Broadcasting, 1955) [отрывок из этой композиции доступен на сборнике Computer Music Journal Anthology CD, Volume 21, 1997 – прим. ред.]. Эта работа тоже состоит из трёх частей разной длительности, и снова основными темами были природа, живые организмы и технические устройства. Вообще, тема противопоставления была довольно популярна во время написания всех этих экспериментальных работ. Упомяну лишь один звуковой элемент этого произведения: ритм бьющегося сердца, наложенный на тиканье часов, что, по задумке композитора, показывало противопоставление между конечностью жизни и бесконечностью пространства и времени.

Другой вид NHK Studio образца 1966 года. Слева находится мелохорд. В первую стойку слева вмонтирован низкочастотный функциональный генератор, мостовой-, ринг- и балансные модуляторы, трёхоктавный фильтр и ритм-генератор. Следующая стойка содержит «флип-флоп осциллятор», настраиваемый фильтр и октавный фильтр. В третью стойку вмонтирован линейный амплитудный модулятор. Внизу каждой стойки установлены источники питания для ламповых схем.

За этими композиционными деталями скрывалась целая веха в истории японской электронной радиомузыки [в оригинале: «electronic radiophonic music» – прим. D.]. Дело в том, что эта композиция выходила в эфир как есть, в смысле – использовала радио в качестве канала для передачи музыки, а вещание было организовано с помощью собственных технических средств Студии. Я применяю термин «электронная радио-музыка» потому что одним из условий работы в NHK Studio было дальнейшее использование композиций в собственных радиопередачах. Важнейшей особенностью передачи по радио в те времена было то, что сама трансляция была в стерео, или лучше сказать, по двум каналам, так как тогда хотя и были двухканальные магнитофоны, но стереофоническая радиопередача в современном смысле ещё даже не рассматривалась. Принцип был такой: звук для радиопередачи был записан отдельно на двух каналах магнитофона и передавался независимо по двум разным частотам – Dai Ichi (первая станция, 594 kHz) и Dai Ni (вторая станция, 693 kHz). Слушатели (предполагалось, что у них есть парочка радиоприёмников) настраивали соответствующие частоты и наслаждались полученной звуковой стерео-картинкой.

Примерно в то же время, когда создавалась композиция Шибаты, идею стерео-музыки использовали в регулярно выходившей радиопередаче «Rittai Hoso Do» (The Place of Stereophonic Music). Стоит заметить, что термин «rittai», который обычно переводится в музыкальном мире как «стереофонический», имеет два значения: «двумерный» и «кубизм». В итоге получаем довольно странное сочетание: кубизм musique concrete для радиовещания! За это благодарите композитора и музыковеда Минао Шибату.

Третьим человеком, который начал творить в стиле musique concrete был Тору Такэмицу (Toru Takemitsu). До этого Такэмицу никогда не работал с чистой электронной музыкой, которая привлекла его возможностью показать новые семантические значения естественного звукового материала и звуковыми коннотациями, связывающими её с миром графики и визуальных эффектов.

Начиная с 1948 года Такэмицу почти ежедневно что-нибудь записывал на свой магнитофон. Его записи использовались при озвучивании фильмов и для театральных постановок.

Пожалуй, на этом я завершу свой рассказ об экспериментальном периоде электронной музыки и music concrete в Японии. Вскоре композиторы Макото Морои и Тосиро Маюдзуми устали от «западных» идей, которые они использовали только лишь как дань музыкальной моде тех дней у себя на родине.

Возвращение к истокам

В 1957 году Маюдзуми в своём поиске новых приёмов, ходов и оригинальных идей обращается к традиционной японской музыке. С этого года в студии NHK был создан целый цикл работ, который сочетал в себе как западный подход к электронной музыке, так и принципы, или точнее, звуки традиционной японской музыки.

Первой попыткой в этом новом направлении была работа Маюдзуми «Aoi No Ue» (1957). Название было заимствовано из постановки XV века театра Но. Композиция представляла собой акустическо-электронную реконструкцию традиционного музыкального сопровождения театра Но. Речитатив воспроизводился без какой-либо электронной обработки тремя исполнителями из Kanzei Group (Kanzei Ryu, Kanzei Hisao, Kanzei Hideo) и записывался на магнитную плёнку. Аккомпанемент был синтезированный: флейта Но (Nohkan) синтезировалась из синусоидальных волн, а цуцуми тайко (двухсторонний барабан используемый в театре Но) эмулировался кликающим звуком, пропущенным через полосовой фильтр и с наложенным эхо-эффектом.

Второй работой Маюдзуми, о которой я хочу рассказать, была композиция «Campanology» (1959). В ней композитор пытается объединить звуки колокола, записанные в нескольких буддистских храмах Японии, в некий мелодический рисунок с размытой тональностью. В процессе работы он столкнулся с проблемой: каждый храмовый колокол был неопределённого тона и его тембр значительно менялся между атакой и резонансом. Из-за этого приходилось изменять скорость записи для того, чтобы подстроить звучание колокола в нужную тональность согласно мелодической линии композиции. В итоге композитор получал различные звуки колоколов, чьи резонансы резко нарастают или так же резко падают, а тембр приобретает неестественное звучание, что совершенно не соответствовало первоначальному замыслу. Чтобы решить эту проблему Маюдзуми решает разделить атаку и резонанс в звуке, заменив или одно, или другое либо на синтетический звук, либо на звук западных церковных колоколов, которые он нашёл более точными по высоте и более стабильными в резонансе.

Кроме технических проблем, японские композиторы решали ещё и проблемы акустического восприятия при работе с живыми записями или с электронными звуками. Часто они позволяли воле случая определять результаты своих экспериментов, связывая полученные звуки с вдохновением. Отсутствие каких-либо границ, или фундаментальных теоретических идей позволяло им уклониться от противостояния между задумкой и результатом, между теорией и практикой.

Композиция «Companology» послужила хорошим наглядным пособием по работе над озвучиванием Олимпийских игр 1964 года в Токио, «Olympic Campanology» (1964, четыре канала) и позже для работы над «Campanology for Multi-Piano» (1967). В этой последней композиции композитор подошёл к решению проблемы тональности с другой стороны. Вместо того, чтобы подгонять звуки неопределённого тона к задуманной мелодии, Маюдзуми создал свою мелодию из звуков без определённой тональности, похожих на колокола из буддистских храмов.

И «звуколоматель» [в оригинале: «sound breaker» – прим. D.], о котором я расскажу позже, и фотоформер с шестиканальным рекордером, и мультипиано – всё это были внутренние разработки NHK. Для создания электрического фортепиано, техники студии оснастили каждую из 88 струн обычного фортепиано звукоснимателями, которые соединялись с различного рода устройствами обработки – с фильтрами, модуляторами и пр. «Campanology for Multi-Piano» – это исполняемая «вживую» электронная пьеса.

Третьей работой будет «Shosange», сочинённая Морои гораздо позднее – в 1968 году [отрывок из этой работы доступен на сборнике Computer Music Journal Sound Anthology, выпуск 21, 1997 год – прим. ред.]. «Shosange» – это название музыкального произведения из репертуара буддистских сект Тэндай и Сингон. В поисках вдохновения Морои обратился к традиционной буддистской церемонии Mizu Tori – это церемония очищения водой и огнём, проводимая ежегодно в течение февраля и марта в храме Тодаиджи в Наре. Штокхаузен принимал участие в этой церемонии во время своего посещения Японии в 1966 году.

В этой церемонии применялся определённый набор инструментов: хорагай (музыкальный инструмент из раковины моллюска), сякухати (японскя бамбуковая флейта) и футодзао сямисэн. Сямисэн принадлежит к лютневым инструментам, имеет три струны, длинный гриф и маленькую деку, покрытую кошачьей шкурой. По струнам и шкуре одновременно ударяют довольно тяжёлым (до 300 г) медиатором. «Футодзао» значит «толстая струна». Футодзао сямисэн – это басовый инструмент в семействе сямисэнов, использующийся в качестве сопровождения при декламациях эпических произведений в театре Бунраку (японский кукольный театр).

Композиция «Shosange» основана на электронной обработке звуков церемонии с помощью эхо-эффекта, фильтров и ринг-модулятора.

С точки зрения Морои, вместо того, чтобы искусственно синтезировать сложный звуковой спектр, используя простейшие составляющие типа синусоидального тона, и получить при этом довольно скудный звук, было бы предпочтительнее применять богатый природный материал (например, звук флейты сякухати) и впоследствии создать нечто целостное. Флейта сякухати представляла особый интерес для Морои, благодаря своему спектру, богатому на гармоники и даже фрагментам белого шума.

Мы обнаруживаем схожую точку зрения и у Маюдзуми, весьма далёкого от идей западных композиторов-теоретиков, хотя и Маюдзуми и Морои лояльно относились к западным «формальностям» и «теориям». Японцы стремились использовать натуральный материал, и вообще, найти кратчайший путь к звуковому выражению, в то время как некоторые западные композиторы стремились, прежде всего, разработать теоретическую систему, которая лишь впоследствии будет проверена практической реализацией.

Эти три работы очень интересны с акустической, исторической и даже с политической точек зрения, особенно для слушателей за пределами Японии. Потому что некоторые слушатели «не-японцы» почти не осознают «тупиковость» этого пути – использование традиционной японской музыки и других элементов культуры в современных электронных композициях. Традиционное наследие использовалось «как есть», без анализа, без очищения от всяких семантических и социокультурных значений. Вопрос, на который японские композиторы так и не ответили: является ли традиционное культурное «сырьё» совместимым с идеей прогресса и движения вперёд в будущее. Этот вопрос актуален и для всей японской культуры.

Композиция Маюдзуми«Aoi no Ue», например, может быть интересна как простая электронная переработка звукового сопровождения театра Но, а «Shosange» Макото Морои как наложение традиционных элементов, изящно слитых в единое целое, благодаря ненавязчивым электронным эффектам. Но, не смотря на эти примеры, «возвращение к истокам» и применение ряда интересных звуковых приёмов, взятых из японской культуры, всё же не имело определяющего значения для японской электронной музыки.

Другими словами, традиционные элементы вполне могли бы использоваться в электронной музыке, если бы сам этнический звуковой материал был бы проанализирован, было бы определено его семантическое сочленение и его корни в традиционной системе. Однако, такой «структурный» подход свойственен скорее западному мышлению и японцам непонятен. Как я уже писала, анализ и исследование не является определяющей особенностью японского мышления, и даже более того, когда без этого нельзя обойтись, то такой «прозападный» подход воспринимался как некое «предательство» традиционной японской культуры.

Всё это частично объясняет нежелание японцев использовать традиционные японские инструменты в современных музыкальных произведениях. Когда спонтанно внутри электронной композиции возникают народные инструменты, то они звучат негармонично, представляя собой всего лишь неестественные отголоски традиционной музыки. Кроме того, они несут с собой дополнительные ненужные контексты и смыслы, отталкивающие композитора, который хочет с помощью электронной музыки создать «другой» и «новый» мир.

Эстетическая уникальность NHK

Вернёмся к NHK Studio. На трёх работах, о которых я рассказала выше, и остановились попытки восстановить связь с японскими традициями, т.к. уже начались первые эксперименты с «чистой» электроникой и с «полевыми записями» и даже появились первые размышления о самобытности японской электронной музыки. В отличие от узкоспециализированных европейских студий, в NHK Studio без всяких проблем занимались и электронной музыкой, и радиопостановками, и музыкой к кинофильмам, и musique concrete, и были возможности для ТВ-вещания (Макото Морои и другие). Такая универсальность возникла благодаря руководителю Студии Ватару Уенами, который придерживался принципа «свободного подхода» без каких-либо технических, теоретических или эстетических ограничений. Согласно его концепции, идеальная студия должна быть пустой, в которой, исходя из задач композитора и конкретной художественной задумки, размещаются те или иные устройства. Не смотря на то, что эта концепция не была реализована на уровне студийного оборудования, но, по крайней мере, никаких идеологических и эстетических ограничений не было.

С другой стороны, отсутствие руководителя – теоретика или исследователя, непосредственно связанного со студией, каковыми были Вернер Мейер-Эпплер в Кёльне или Пьер Шеффер в Париже, – сказалось на том, что должного внимания теоретическим и эстетическим принципам не уделялось, а они могли бы вполне стать «изюминками» NHK Studio.

Единственной характерной особенностью, которую я бы выделила, была сама концепция работы в студии, внедрённая руководителем Студии Ватару Уенами. Он, изучавший словесность, призывал авторов писать радиопостановки, в которых использовалось бы электронное музыкальное сопровождение и применяли бы в этих работах средства традиционного японского театра, такого как Но, или Бураку. «Aoi no Ue», написанный Маюдзуми; «Kusabira», за авторством Морои (1964 год, основанный на театральных пьесах Но/Киоген) или «Mandara for Electronic Sound and Voice» Маюдзуми (1969) – вот лишь некоторые примеры таких работ. Основные радиопостановки производства NHKприведены в таблице 2.

Но всё же эти в этих радиопостановках в качестве музыкального сопровождения по большей части использовалась оркестровая музыка. Хотя было и некоторое количество смешанных с электроникой работ, таких как «Music for 12 Instruments and Electronic Sound» Широ Кона (1965) или «Kuroi So-In» Шин-Ичи Мацушиты (1959). В последней работе используются и электронное звучание, и оркестр, и хор, и голос. Эта композиция была выпущена на NHK-Osaka Studio с подзаголовком «Composition with Voice (Кое niyoru Composition)».

1960-е. Влияние американских идей

В 1960-е годы произошёл своего рода перелом и наступил период, отмеченный тремя событиями:

1. 1961 год. Тоси Итиянаги, обучавшийся в 1954-1957 годах в Школе Джилларда, Нью-Йорк, вращался в окружении Джона Кейджа, возвращается в Японию и применяет некоторые идеи Кейджа в знаменитой пьесе «Cage Shock».

2. В том же году композитор Янис Ксенакис по приглашению Sogetsu Art Center посещает Токио. Он произвёл сильнейшее впечатление своими новаторскими идеями в области музыкально-машинного взаимодействия и применении компьютера в музыке.

3. В 1966 году Ватару Уенами приглашает Карлхайнца Штокхаузена в NHK Studio на 3,5 месяца. В этот период Штокхаузен выпустил две работы: «Solo» (1966) и «Telemusik» (1966, пятиканальная запись). Эти работы воплощали идеи обратной связи и пространственного звука соответственно. Его влияние особенно чувствовалось в 1970, когда он выступил на Всемирной выставке в Осаке. Штокхаузен читал лекции по методам работы с электронной музыкой, что повлияло на конфигурацию некоторых японских студий.

Каждое из этих трёх событий имели особое значение и оставили глубокий след в развитии японской электронной музыки. Но, без всякого сомнения, именно идеи Джона Кейджа вызвали самый сильный отклик в музыкальной среде Японии. Sogetsu Art Center – многопрофильный центр, имеющий в своей команде таких людей как Тору Такэмицу, Ёри-Аки Мацудаира, Тосиро Маюдзуми и искусствоведа Кунихару Акияма (Kuniharu Akiyama), играл важную роль в распространении идей Кейджа, особенно во время его визита в Токио в 1962 году. Начиная с этого момента, впервые с рождения Студии, идеи из Америки начинают проникать в Японию. Все 1960-е Япония соблазнялась различными «хэппинингами»: группа Флюксус, эстетика «реди-мейд», коллажная техника и принципы неопределённости. В это время начала распространяться музыкальная импровизация как вид коллективной деятельности и возникла группа Shudan Ongaku (Group Music) – типичный продукт того периода, социокультурная новинка в стране всё ещё сосредоточенной на сериализме, французской импрессионистской музыке, идей композиторов «Шестёрки», где музыкальный концерт всё ещё воспринимался исключительно в концертном зале и с дирижёром.

Изменения в музыкальной эстетике

В идее сочинения Тоси Итиянаги «Parallel Music» (1962) лежит принцип неопределённости. Звуки следуют один за другим без каких-либо связей между ними. Каждый источник звука независим, и развивается случайным образом параллельно с другими, откуда и произошло название – «параллельная музыка».

В 1965 году Итиянаги готовит вторую работу в NHKStudioпод сильным влиянием идей Кейджа – «Kuu», что значит «Созерцание». Запись, длительностью 61 минуту, представляет собой сессию каллиграфического письма, выполненного перед микрофоном. Шуршание бумаги, звуки помещения, повседневные бытовые шумы и расплывчатые сигналы от коротковолнового приёмника накладываются друг на друга и перемешиваются. Эта радиопостановка, в которой импровизировал сам композитор, отражает характерный путь социомузыкальных изменений, происходящих в течение первой половины 1960-х годов.

В том же году Юджи Такахаши сочинил композицию «Phonogene», в которой помимо электронного звучания использовалась группа из 12 инструментов (1962). Отношение между электронными и инструментальными источниками особо не продуманы, а соответствующие части просто накладываются друг на друга. Но, тем не менее, талант композитора-музыканта проявляется в умелом манипулировании как электронными, так и акустическими пассажами на границе соприкосновения «человеческого» и «машинного». Электронный материал представляет собой сборник лаконичных, очень скоростных и хаотичных ритмов.

Юджи Такахаши дебютировал как пианист в 1960 году. Он выступал в красной рубашке, что символизировало открытость остальному миру и солидарность с серией социальных волнений в 1960-е. Быстрота, с которой он извлекал звуки из фортепиано, была на пределе человеческих возможностей и даже приближалась к области искусственного воспроизведения, что было близко к машинно-исполнительским идеям Ксенакиса, с которым Такахаши встречался в 1961 году.

Если подход к электронной музыке у Итиянаги и Такахаши был скорее интуитивным, то Дзёдзи Юаса (Joji Yuasa, р.1929), который провел много лет в США, интересовался целостным форматом и взаимосвязьюмежду звуковыми деталями и общейструктурой. Здесь можно говорить о произведении Projection Exemplastic (1964), композиции, изначально основанной на синусоидальных тонах. Возникает вопрос: а возможно ли, добавляя только синусоидальные тона – неделимые составляющие звукового спектра – создать континуум в спектральной области, или другими словами, создать непрерывную область звука между двумя точками в акустическом пространстве?

Новые теоретические открытия и современные технологии середины XX века нашли своё применение и в области исследования звукового континуума и пластичности акустического материала – это те вопросы, которыми занимались европейские композиторы послевоенного времени, среди которых были Яннис Ксенакис, Дьёрдь Лигети и Карлхайнц Штокхаузен. Для Юасы задача заключалась в том, чтобы сделать слышимым пространство, существующее между двумя точками в акустической области, – такой подход назывался «дифференциальной музыкой».

Вторая работа Юасы, написанная в тотже период, была попыткой продемонстрировать универсальность звукового материала, проверив принцип противоположным – субтрактивным способом: можно ли путем фильтрации белого шума– макроскопическогоматериала, содержащеговсе частоты спектра, – получить континуум, связывающий все дискретные точки звуковой области? Если да, то будет ли подобноеглиссандо восприниматься акустически эквивалентным тому, что создается методом добавлениясинусоидальных тонов? Ответом стала работа под названием Icon, написанная в 1967 году на той же студии NHK. Однако этот эксперимент не решил все вопросы, и мечта 1950-х годов о существовании минимального неделимого музыкального элемента, так и осталась в подвешенном состоянии.

Две другие типичные для той эпохи работы – это «Transient'64» и «Assemblage» Ёри-Аки Мацудаиры.

Мацудаира самостоятельно обучился композиторскому мастерству. Он время от времени обращался к различным западным стилям и направлениям в искусстве: сериализм 50-х годов, неопределённость ранних 60-х и коллажное искусство, вдохновлённое идеями Роберта Раушенберга – это лишь некоторые из его интересов.

В композиции Мацудаиры «Transient'64» рассматривается проблема акустического восприятия при переходных процессах. Для исследования этого вопроса, он использовал генератор синусоидальных волн, который в то время был сделан на вакуумных лампах. Особенность лампового генератора была в том, что для того, чтобы достигнуть стабильной работы, генератору требовалось некоторое время. Именно этот переходной процесс и хотел изучить Мацудаира, записывая все случайные и неопределённые звуки. Композитор использовал шестиканальный магнитофон, разработанный группой в NHK, который уже использовался при записи «Telemusik» (1966) Штокхаузена и для «Icon» (1967) Юасы.

С точки зрения акустики работа исследует пороги восприятия человеческого уха, границу между слышимым и неслышимым. В своих рабочих заметках Мацудаира упоминает кривые громкости Флетчера-Мэнсона. В «Transient'64», композитор стремился превзойти глубоко укоренившейся дуализм обнаруженный в менталитете того периода – про этот дуализм я уже упоминала, говоря о работах Маюдзуми и Шибаты в рамках musique concrete, – я имею в виду, противопоставление инструментальной и электронной музыки, «человеческой» и «машинной» музыки. Для решения этой проблемы, Мацудаира использовал переходные процессы и нестабильные режимы работы аппаратуры, которые могли бы помочь преодолеть «жёсткость» механического мира и сориентировать творчество в более гибкую сторону, ближе к «человеческой» природе.

Композиция «Assemblage», также сочинённая Мацудаирой, была реализована в 1968 году в NHK Studio. В ней автор опять обращается к принципам «случайности» и к «искусству комбинации». Различные виды звуков объединены вместе: ранее записанная музыка (такая как рок), голоса дикторов, звуки, созданные уже упомянутым выше фотоформером и усиленными звуками из повседневной жизни. Композитора интересуют восприятие переходных процессов при использовании им вымышленного устройства под названием «звуколоматель». Звуколоматель – это просто зона нестабильности в композиции, созданная при использовании сломанных устройств: испорченных микрофонов или повреждённых динамиков. Похоже, что звуколоматель использовался и в «Transient'64», но воспоминания композитора противоречат тому, что говорят техники из NHK, поэтому технические средства, использованные для этой работы, остаются загадкой. Возможно, что звуколоматель – это просто студийная шутка, которая была принята как исторический факт...

Мацудаира характеризует эти две своих работы как «нетемперированная музыка».

Другое произведение на которое повлияли идеи рекомбинации или коллажа Раушенберга является «Tokyo1.9.6.9.» Тоси Итиянаги [отрывок из этой работы есть на Computer Music Journal Sound Antology CD, Vol. 21, 1997 – прим. ред.]. Как следует из названия, композиция была написана в 1969 году, по возвращении композитора из своего второго путешествия по США. В то время Америка была для него миром психоделии, поп-музыки, движения хиппи, и детей цветов. Японский музыкальный мир до этого момента был исключительно герметичным и ограничивался лишь концертным залом, но начал открываться для внешнего мира, уличной жизни и новых трендов. В «Tokyo1.9.6.9.» показана атмосфера 1960-х годов достаточно забавным образом: мы слышим коллаж из произвольно записанных повседневных шумов, популярных мелодий,импровизаций в стиле поп-рок, радиопередачи т.д. В конце произведения слышится мелодия из песни Мияко Харуми, синтезированная компьютером в коммерческой научно-исследовательской лаборатории.

Когда я рассказывала оначале1960-х годов, я говорилао Shudan Ongaku (Group Music) и музыкальной импровизации. Нельзя не упомянуть работу, выполненную в таком ключе: «Ikari no Hi» Шуко Мизуно (Shuko Mizuno). Мизуно был членом группы Shudan Ongaku Group, так же названную Group Ongaku, которая была основанна под влиянием Джона Кейджа в начале 1960-х. В группу входили: Миэко Шиоми (Mieko Shiomi), Акимичи Такеда (Akimichi Takeda), Такэхиса Косуги (Takehisa Kosugi) и Ясунао Тоне (Yasunao Tone). Джазовый ритм, рок, хаяси и все виды популярных ритмов служили вдохновением для импровизаций группы. (Хаяси – это ансамбль, задействованный на многочисленных традиционных японских фестивалях, который состоит из тайко – двухмембранных бочковидных барабанов, наряду с флейтами, сямисэнамии другими инструментами).

«Ikari No Hi» – произведениев трёх частях. Для первой части использовался генератор синусоидальной волны. Вторая часть состоит из звуков хора, а третья – из звуков колоколов. Нас интересует первая часть, сочинённая в 1971 году, представляющая собой живую импровизацию на синусоидальных генераторах. Хотя композиторпри исполнении этой пьесы использует заранее разработанный план-циклограмму, который фактически противоречит идее «живой импровизации».

В завершении статьи скажу, что мы рассмотрели необычный и парадоксальный японский мир, в котором творили композиторы. Взглянув на него сквозь «западные очки», мы заметим трудности с которыми столкнулись японцы, пытаясь логически увязать теорию и практику и воплотить свои идеи в студийных условиях.