Воспоминания о Е.А.Мурзине

Введение к книге Е.А.Мурзина «О природе, закономерностях эстетического восприятия и путях становления музыки электронной и цвета», 2008 год. Автор: Эдуард Артемьев.

Я очень хорошо помню, как в 1957 году в журнале «Техника – молодёжи» была напечатана статья, посвящённая изобретению первого отечественного фотоэлектронного синтезатора АНС  [в 1957 году не было такого номера. Возможно, что имелась в виду вот эта статья: На пути к электромузыке – D.]. На обложке журнала, в качестве иллюстрации, был изображён на фоне этого аппарата человек в световых потоках, руками им руководящий. Автор статьи, инженер-электронщик и журналист Глеб Анфилов, к сожалению, рано умерший, рассказывал в ней неслыханные вещи по поводу возможностей, которые открывал этот инструмент. Публикация имела заметный резонанс в музыкальной среде. Во всяком случае, среди студентов консерватории и профессиональных музыкантов было много разговоров, предположений и фантазий на эту тему. Надо заметить, что в каком-то смысле мы уже имели некоторый слуховой опыт контакта с электронным звуком по радио изредка звучали пьесы с использованием терменвокса, экводина, электрооргана Хаммонда, и мы полагали, что новый инструмент должен быть похож на них по звуку или чем-то их напоминать. Прочитав статью, я, признаться, не вполне поверил всему, что в ней сообщалось (особенно тому, что музыку можно рисовать) помечтал и... забыл о существовании такого аппарата. Фамилии создателя АНСа я тогда не запомнил. Но спустя три года судьбе было угодно неожиданным образом свести меня с Евгением Александровичем Мурзиным.

Получилось это так. В 1960 году я заканчивал Московскую консерваторию и чувствовал себя всеми заброшенным и никому не нужным. Раньше у меня было ощущение защищённости, потому что я все время находился под чьим-то крылом: родителей, консерватории. Но в один прекрасный момент опека прекращается, и тебя выпускают во взрослую жизнь, где ты вроде бы остаёшься один на один с суровой реальностью, и тогда ты испытываешь тяжёлое чувство растерянности. По крайней мере, у меня было именно так. Кроме того, в тот год Министерство культуры решило отправить по распределению весь выпуск теоретико-композиторского и дирижёрского факультетов в Магадан, где открывалось музыкальное училище. И я бы туда тоже уехал, если бы не прочитал в коридоре консерватории объявление Мурзина, с приглашением познакомиться, а в перспективе и поработать с его синтезатором АНС. Я позвонил ему, и мы встретились, кажется, даже у него дома. Когда я пришёл, то увидел живого, худого, очень деятельного человека. Он сообщил мне, что для него сейчас наступил период, когда ему нужны музыканты, потому что он долгое время варился и собственном соку. Причём, Мурзин нуждался в музыкантах, которые бы сотрудничали с ним постоянно, а не являлись бы просто любопытствующими, которые приходят и уходят, так и не освоив инструмент. Так, к примеру, к нему приходил Андрей Волконский, сделавший очень яркие звуковые эскизы (рисунки), но в дальнейшем совершенно к работе с АНСом охладевший. Кстати, позднее я послушал первые электронные опыты Андрея, и они произвели на меня большое впечатление. Это был совсем другой, неведомый мне звуковой мир.

Мурзин нуждался в соратниках, которые бы регулярно изучали возможности его аппарата и работали с ним. Мы договорились, что я буду заниматься этим, а он берётся похлопотать о моем распределении в его научно-исследовательский институт.

Во время нашей первой беседы Мурзин спросил о моих музыкальных пристрастиях. Когда я признался, что на меня в юности сильное влияние оказало творчество Скрябина, он сильно разволновался и объяснил мне, что название его аппарата представляет аббревиатуру имени и фамилии Александра Николаевича Скрябина. Он сказал, что именно этот композитор подвиг его на поиски реальных технических возможностей расширения европейской темперации, а это, в свою очередь, привело его к изобретению нового инструмента – синтезатора. Идея АНСа пришла к нему в 30-е годы, но тогда у него не было никаких шансов технически её осуществить. Тем не менее, он от идеи создания принципиально нового инструмента всё-таки не отказался и по мере того, как его технические возможности увеличивались, постепенно её реализовывал.

Как я узнал впоследствии, Евгений Александрович Мурзин по профессии был военным человеком, полковником-артиллеристом, баллистиком, хорошо известным в своих кругах разработками алгоритмов по перехвату движущихся целей. Дело в том, что пилотов учат, какие манёвры надо совершать при зенитном обстреле. И эти манёвры они отрабатывают до автоматизма. Мурзин создал алгоритм, предугадывающий действия пилота. Эта работа Евгения Александровича была встречена военными чинами с недоверием. Помощник Мурзина, конструктор Николай Иванович Тропкин однажды рассказал мне, что Евгений Александрович добился специального заседания руководства закрытого института, подготовил и показал действующий макет боевой установки и продемонстрировал её в действии, предложив участникам совещания взять в руки цель (макет самолёта) и произвольно вести этот объект по любой траектории. И всё равно алгоритм сработал: световой зайчик, исполняющий роль ракеты, куда бы ни двигалась рука с целью, всегда её перехватывал. Только после такой наглядной демонстрации руководство института позволило Мурзину заняться разработкой новой темы. Вспоминаю этот эпизод, чтобы подчеркнуть необычайную целеустремлённость Мурзина, его умение всё «доводить до ума».

Пожалуй, наиболее поразительной акцией Евгения Александровича было создание в недрах военного института лаборатории по строительству промышленного образца синтезатора АНС. В ней был свой состав конструкторов, инженеров-электронщиков, различного рода техников, а также должность для музыканта, которая не имела названия, поскольку в военном этом ведомстве подобной единицы в штатном расписании не было предусмотрено.

Евгений Александрович Мурзин деятельно взялся за моё трудоустройство, принёс в отдел кадров Министерства культуры из «почтового ящика» письмо с просьбой направить меня на работу по распределению в это учреждение. Меня сразу же оставили в покое, и ни в какой Магадан не послали. Потом я прошёл через какие-то инстанции, связанные с допуском по секретности, и приступил к работе в апреле 1961 года. В конструкторском бюро, которым руководил Мурзин, я получил назначение на должность старшего инженера, что тоже было неслыханно: вчерашний студент консерватории и вдруг старший инженер. Но Мурзин считал: для того, чтобы человек имел максимальную заинтересованность в работе, он должен быть материально обеспечен, иными словами, хорошо оплачен.

Мне также запомнились его взгляды и высказывания по поводу секретности. Он был убеждён, что секретность можно обеспечить не закрытием «железного занавеса», а стремлением постоянно быть впереди других. Тогда раскрытие секретов теряет смысл: пока одни секреты разгадают, появятся уже другие. Любопытно, что американцы сейчас приходят к той же мысли. Когда в начале 90-х годов я был в США, то случайно попал в одно закрытое военное заведение, связанное с космическими программами. Там работал программистом мой приятель, а мне нужно было срочно сделать цветные копии обложек пластинок. Он мне предложил свою помощь. Мы пришли к нему на работу, охранник посмотрел мой советский паспорт, проверил визу, приятель расписался, что он полностью за меня отвечает, и нас пропустили. Мы спокойно отправились по каким-то длиннющим коридорам в его отдел, где он сделал эти копии, после чего я так же спокойно ушёл. Позже, вспомнив слова Мурзина. я подумал: как же он был прав!

Моё первое знакомство с синтезатором АНС состоялось в марте 1961 года, ещё до поступления на работу в лабораторию Мурзина. Евгений Александрович пригласил меня в музей Скрябина, где с любезного согласия дирекции музея он установил действующий макет своего детища. Прежде я, к своему стыду, никогда в этом музее не был, хотя Александр Николаевич Скрябин – с юности один из любимейших моих композиторов, подвигший (особенно последними своими опусами) меня к сочинительству. Мы встретились с Мурзиным на втором этаже, в зале светомузыки, которой здесь пытались заниматься ещё при жизни Скрябина, где стояла фисгармония с разноцветными лампочками.

Прежде всего, аппарат поразил меня своими размерами и совершенно не «музыкальным» видом. Он имел множество кнопок, ручек, рычажков, словом, ничего похожего на то, что, по моим представлениям, должно ассоциироваться с музыкальным инструментом. Именно в этом зале Мурзин показал мне записи, сделанные на АНСе, и я увидел, как выглядит так называемая «партитура», которую рисуют на стекле, покрытом чёрной краской. В принципе можно было начертить то, что в голову взбредёт, хотя Мурзин разработал разные моделирующие устройства и символы, с помощью которых можно было кодировать музыкальную мысль, которую потом машина воспроизводила в звуках.

Интересно, что, когда я стал регулярно работать у Мурзина, у меня наступил такой творческий ступор, что я долгое время не мог выдать никакой продукции. Огромная масса информации, связанной с техникой, акустикой, сковала моё воображение. Кстати, Мурзин с самого начала поставил обязательное условие: овладеть азами электроники и акустики. И я с удовольствием изучал «Основы радиоэлектроники», разбирался в триодах, катодах, резисторах, элементарных схемах, Потом наступила очередь «Основ акустики» Скучека, фундаментального труда, переведённого на многие языки. Новые знания совершенно отвратили тогда меня от связанной с АНСом творческой деятельности. Я постоянно размышлял, насколько правильно будет то или иное с точки зрения акустики, с точки зрения акустических рядов и обертонов. Мурзин терпеливо ждал какого-то результата. В какой-то момент я почувствовал, что между нами возникло некое напряжение. Прошли уже несколько месяцев, а я никаких сочинений не создал. Тогда я решил переложить для АНСа свои ранние прелюдии. Мурзин послушал и сказал, что это музыка акустического мира, что он, пожалуй, рано питает надежды, и для достижения хорошего результата я должен действительно сначала досконально и глубоко освоить аппарат.

Потом он каким-то образом узнал о готовящейся советской выставке в Лондоне. Поскольку человек он был необычайно энергичный и мог убедить многих людей, может быть, даже всех, то он отправился в Министерство культуры, где его никто не знал, добился встречи с начальственными чиновниками, занимавшимися музыкой, рассказал им о возможностях АНСа. Те ему сказали, что сейчас художником Андреем Соколовым как раз делается красивый полиэкранный рисованный фильм о космосе, для которого надо написать соответствующую музыку. Фильм шёл минут пятнадцать, и музыка должна была звучать в нём постоянно. Мурзин, не раздумывая, согласился взять заказ.

Так я вместе со Станиславом Крейчи, композитором и инженером-электронщиком, был поставлен перед необходимостью в короткий срок подготовить оригинальные вещи на космическую тематику. Мурзин в это время куда-то уехал отдыхать и, вернувшись, был поражён, что мы что-то сделали. Возбудился невероятно. Это был первый опыт сочинения музыки, целиком рассчитанной на безграничные возможности АНСа. Причём, за выполнение заказа мы получили от Министерства культуры весьма значительную сумму, которую Мурзин выплатил всем, кто принимал участие в разработке АНСа, и потом ещё устроил банкет в ресторане Прага.

Я храню фотографию с этой вечеринки... Грустно – большинство из изображённых на фото людей уже покинули этот мир...

Евгений Александрович никогда не забывал о своих сотрудниках, за что его очень уважали. Что касается меня, то благодаря этому фильму я сумел преодолеть барьер неуверенности, понял, как можно управляться с синтезатором и что можно на нём делать, хотя поначалу и сомневался, что на АНСе можно создавать отдельные самостоятельные сочинения.

Спустя много лет фирма «Мелодия» выпустила пластинку-миньон с записью музыки фильма «В космос!».

Евгений Александрович обладал удивительной способностью убеждать людей. Я много раз был свидетелем того, как под воздействием какой-то идеи, никогда не личной, а научной или общественной, в нём просыпались невиданные силы. При этом он говорил вроде бы спокойным тоном, но в нём ощущалась такая мощная энергетика, которая буквально пробивала стены. Противостоять ей было невозможно. Пример тому Студия электронной музыки, организация которой в советские времена, когда в искусстве и культуре безраздельно царила нормативная эстетика и шла нескончаемая борьба с авангардом, представлялась вещью почти невероятной. Правда, чтобы добиться её открытия, Мурзину единственный на моей памяти раз пришлось воспользоваться своими связями. Дело в том, что тогдашний министр культуры Фурцева постоянно колебалась. Когда Мурзин к ней приходил, она соглашалась, когда уходил, видимо, под чьим-то давлением меняла решение. И Мурзин попросил помочь своего друга, с которым в молодости учился в техникуме и который занимал высокий партийный пост, И.В. Капитонова, чтобы он поговорил с Фурцевой. После звонка Капитонова документы об открытии в Москве Студии электронной музыки были подписаны. Причём, согласно штатному расписанию Студия имела обслуживающий персонал, состоящий из главного инженера, референта, двух техников, электронщика, сотрудников механического цеха. Все они пришли из почтового ящика, в котором работал Мурзин, и были замечательными мастерами своего дела. Что поразительно: когда в 1972 году Мурзин умер, Студию через несколько лет закрыли под надуманным предлогом улучшения и передачи фирме «Мелодия». Вероятно, силы, которые тогда он сумел одолеть, не забыли своего поражения и отыгрались, когда его уже не стало...

Помню, что во время «оттепели», которую нам ненадолго устроил Хрущёв, когда в стране стали появляться известные во всём мире композиторы, Мурзин быстро наладил контакты с людьми, занимавшимися авангардной и электронной музыкой. В Студию, в частности, приезжал Владимир Усачевский, которого называют отцом американской электронной музыки. Сам он родился в Харбине, в России никогда не был, но в Петербурге жили его родственники, и он захотел с ними познакомиться. Там каким-то образом узнал, что в Москве есть Студия электронной музыки, приехал, чудом нас нашёл. Мне тогда посчастливилось встретиться с Усачевским, а вторая встреча с ним произошла лишь спустя 35 лет, когда ему было около 80 лет. Он приходил ко мне в гости, и мы много разговаривали о разных вещах. Например, он утверждал, что электронная музыка в последнее время стала слишком замыкаться на всё более и более специальных задачах, потеряла концентрацию сил, и чисто художественные задачи отходят на второй план. Усачевский также заметил, что именно в авангарде заключены некие пласты, которые способны оказать сильное влияние на музыку будущего. Но, по моему убеждению, этого пока не произошло, наоборот, академическая электронная музыка в определённой степени сдала позиции, во многом из-за своей «кабинетности», закрытости, что не пошло на пользу этому направлению.

Также в начале 60-х годов у нас в Студии побывали француз Пьер Булез, итальянские композиторы Луиджи Даллапиккола и Луиджи Ноно. Поскольку Мурзин очень гордился нашей первой работой музыкой к фильму «В космос!», то он всем её показывал. И тут Луиджи Ноно ему говорит, что считает её слишком популярной, коммерческой. Мурзин ничего не ответил, но, похоже, призадумался. По крайней мере, именно после этого разговора он начал пробивать на «Мелодии» пластинку, в которой хотел показать специально написанные сочинения не прикладной музыки, а музыки академического направления. В Студию уже в то время захаживали Губайдулина, Шнитке, Денисов, и Мурзин предложил каждому из нас сделать так называемый аванпроект, то есть, как принято в технических заведениях, расписать, что мы собираемся сделать и какими средствами это будет достигнуто. Так появилась пластинка «АНС – электронная музыка» с композициями Губайдулиной «Vivente – non vivente», Шнитке «Поток», Денисова «Пение птиц» и моей пьесой «Двенадцать взглядов на мир звука». Эту пластинку я считаю весьма заметным явлением в отечественной электронной музыке.

Евгений Александрович был чрезвычайно скуп на похвалы, мои работы он хорошо знал, но никогда о них не говорил. Тем не менее, когда в 1964 году Мурзин вдруг засобирался на выставку в Геную, что было удивительно, поскольку он был засекреченным военным инженером, работавшим в оборонной отрасли, то попросил именно меня написать что-нибудь для показа промышленного образца АНСа, который он «довёл до ума» в своём конструкторском бюро. До этого в музее Скрябина находился действующий макет. Помню, как за день до его отъезда в гигантском учреждении с множеством зданий и цехов, в которых трудились около 5 тысяч человек, повесили объявление о демонстрации всем желающим промышленного образца АНС. Народу набилось до отказа, предприятие, похоже, совсем прекратило работу, пришлось даже разбивать людей на группы и выписывать пропуска, чтобы провести в зал, где стоял аппарат. Представлял синтезатор публике Станислав Крейчи, который показывал разные звуки. Наконец, кто-то из начальства сделал замечание – дескать, всё это весьма любопытно, но демонстрируются лишь различные звуковые эффекты, а он хотел бы убедиться можно ли сыграть на аппарате какую-нибудь известную мелодию? И Станислав тут же изобразил нечто вроде «Мурки», что привело собравшихся в полное восхищение.

Мурзин и Крейчи пробыли о Генуе около полугода. Станислав занимался демонстрацией синтезатора, а Евгений Александрович выступал на конференциях. И там к ним зачастил в окружении свиты один богатый человек, который внимательно изучал аппарат, а потом, спросил, сколько он может стоить. Ему назвали сумму. Итальянец сказал, что покупает. Ошеломлённый Мурзин стал объяснять, что это единственный экземпляр, и он не продаётся. Тогда тот предложил двойную сумму. Но, конечно же, сделка не состоялась.

Весьма значительной вехой в истории отечественной электронной музыки было приглашение Евгения Александровича на ежегодный Фестиваль электронной музыки во Флоренции в 1968 году. Это было началом международного признания Мурзина как основателя российской школы электронной музыки и создателя Московской Студии Электронной Музыки, международная известность которой росла и крепла.

К фестивалю я написал для АНСа пьесу пол названием «Мозаика». Мурзин решил этим сочинением представлять Московскую Студию Электронной Музыки. Так как все международные мероприятия контролировались в СССР на государственном уровне, была создана комиссия от Министерства культуры по утверждению доклада Мурзина для Флоренции и моего сочинения. Доклад Евгения Александровича был единогласно принят, а после исполнения «Мозаики» посетовали, что сочинение, которое он выбрал, мягко говоря, далеко не лучшее. Мол, надо было заказать более маститому композитору, например Щедрину. На что Мурзин заявил, что менять что-либо уже поздно, осталось две недели. Только это тогда и спасло моё сочинение.

Интересно, что во Флоренции Мурзин читал свой доклад на итальянским языке, который по собственной придуманной им системе специально выучил к поездке месяца за два. Он вообще по складу ума был систематизатор, мог любые разбросанные, казалось, не связанные между собой явления привести в логически выстроенную и обоснованную систему. Однажды, когда я ещё работал в почтовом ящике. Мурзин рассказал мне, что его очень занимает вопрос, как выйти за пределы двенадцатитоновой темперированной системы. Чтобы ответить на него, Мурзин много читал специальной теоретической музыкальной литературы, книг о композиторах, изучал труды Б. Л. Яворского. Наконец, он пришёл к идее 72-ступенной градации (Промышленный образец АНС имел уже 144 тона), которая позволяла получить темперацию, совпадавшую с обертоновым рядом. Разработанная им 72-ступенная система позволяла идеально использовать любую из известных музыкальных систем, например индусскую шрути, и писать как темперированную, так и нетемперированную музыку, поскольку она опиралась на правильно выстроенную обертоновую шкалу. Кроме того, Мурзин разработал несколько собственных ладов, в частности, гипермажор – диатонический лад, использующий функцию седьмого обертона и состоящий из 10 тонов.

Его мысль далеко опережала время Достаточно сказать, что Мурзин одним из первых решил проблему синтеза звука, и до сих пор никто не построил синтезатора, который бы имел 720 генераторов чистых синусоидальных тонов – основу аддитивного синтеза. Даже сейчас трудно себе такое представить, во-первых, потому что это будет невероятно дорогостоящая машина, во-вторых довольно громоздкая. А он решил проблему, создав оптический генератор синусоидальных тонов, умещавшийся на одном диске величиной с современный компакт-диск.

В некоторой степени при создании синтезатора АНС на Мурзина оказали влияние труды Е. А. Шолпо, участвовавшего в разработке советской системы звукового кино и придумавшего идею графической записи звука на звуковую дорожку. Но это был лишь некий первотолчок к разработке собственной идеи. При этом Мурзин нашёл своё оригинальное решение, построенное совершенно по иному, чем у Шолпо, принципу.

Я глубоко убеждён, что Евгений Александрович Мурзин по своему масштабу был человеком, близким к людям эпохи Возрождения. Когда однажды в Студии появился слепой от рождения музыкант Олег Булошкин, он сразу же задумался, каким образом можно сконструировать аппарат, с помощью которого возможно было бы видеть. Сначала возникла идея вживления электродов, как это сейчас уже научились делать, но для 60-х годов техническая реализация такого проекта была невозможна. Тогда он, используя фантастическую способность человеческого мозга перестраиваться и переорганизовываться – а раз так, значит, его возможно заставить видеть образы через слух, создал синтезатор типа АНСа, внешне похожий на большой шлем, который был способен реагировать на тёмные и светлые объекты и соответственно издавать в разной динамике различные тоны и шумы. Но, чтобы научиться различать белое и чёрное, необходимо было постоянно тренироваться. Более того, по мнению Мурзина, со временем у человека благодаря этому аппарату могли возникать зрительные образы. К сожалению, опыты в этом направлении по неведомым мне причинам были приостановлены, и какова судьба опытного образца, мне неизвестно.

Евгений Александрович был человеком необычайно широкого кругозора и дарования. Следы его деятельности можно встретить во многих отраслях знаний в электронике он первым разработал схему каскадного включения радиоламп. Я знаю из личных бесед с ним, что он работал над созданием индивидуального летательного аппарата, использующего мускульную силу человека, исследовал телепатический феномен, изучал молекулярную биологию. Интересен его взгляд на природу вируса. Он определял его как паразита жизни и в то же время как форму её защиты, как способ природы хранить, консервировать информацию о самой жизни. Большой «портрет» вируса гриппа висел на стене его кабинета, и Мурзин частенько говорил с восхищением, указывая на портрет «Какая совершенная машина!»

Некоторые музыканты упрекали Евгения Александровича в том, что АНС инструмент сугубо композиторский. Действительно, с помощью синтезатора композитор мог, минуя посредников (звукорежиссёра, дирижёра, музыкантов), всё задумать и воспроизвести самостоятельно. Но оппоненты Мурзина говорили, что композитор запишет тогда произведение в единственном, идеальном авторском исполнении, и его музыка будет лишена возможности быть открытой другими, тогда как чужая интерпретация порой позволяет обнаружить в сочинении новые глубины. Если, конечно, в нём таковые имеются. И тогда Мурзин разработал проект исполнительских синтезаторов АНС, который из-за его кончины остался в эскизах.

У него было своё представление о том, как должен работать композитор. Ему казалось, что композиторы вообще неправильно сочиняют музыку, тратят массу времени, хотя этот процесс можно систематизировать и сделать более продуктивным. Мурзин считал, что первоосновой музыкальной мысли является ритм. Люди часто, не задумываясь, что-то выстукивают, поэтому он предлагал композиторам сначала настучать что-то по ощущению и записать. Далее, слушая ритм и даже, может быть, ещё не зная материала, наметить, нарисовать во времени динамику, иными словами, зафиксировать свои чувства. Потом обозначить функции и тональный план частей будущей композиции. И только после всего этого добавить тематический материал, и «болванка» готова. Дальше можно радикально всё переделать, но при этом ты запишешь первые свои чувства, ощущения, что крайне важно, потому что в работе композитор может «зарыться» в деталях, потерять чувство целого и первоначальные чувственные ощущения. А возродить их непростая задача. Мурзин часто говорил о такой схеме и даже сделал машинку, на перфоленте которой можно было настучать ритм, нарисовать динамические волны, обозначить гармонические функции и подфункции, попытаться изобразить какие-то интонации. Но лично я на практике эту схему не пробовал. Хотя как-то я читал интервью с Пендерецким, который эмпирическим путём пришёл к изобретению похожей схемы. Поскольку ему приходится много концертировать как дирижёру и некогда сидеть за столом, он придумал сначала разными цветными карандашами рисовать облик будущего сочинения и только потом реализовывать его в звуках. Это же чистый Мурзин! Я был поражён невероятно.

Если говорить о музыкальных пристрастиях Евгения Александровича, то он просто обожал классический джаз, особенно Луи Армстронга и Эллу Фицжеральд. Собрал хорошую по тем временам фонотеку, постоянно что-то доставал, записывал на сконструированный им же самим магнитофон, который, разумеется, был намного лучше недавно появившихся в Москве весьма дорогих и громоздких советских магнитофонов.

В 60-е годы по Москве ходило много разговоров по поводу изобретения Мурзина. К нам в Студию часто заглядывали люди, чтобы познакомиться с возможностями этого инструмента, посмотреть, послушать. Но официального признания он так и не получил. После изготовления промышленного образца Мурзин мечтал о строительстве ещё двенадцати аппаратов для размещения их в Ленинграде и столицах республик теперь уже бывшего СССР, об организации студий электронной музыки в других городах. И он обязательно этого добился бы, если бы не его смерть.

Вспоминая Евгения Александровича Мурзина, я могу с уверенностью сказать, что всё, что я сделал в музыке, не связанной с прикладными жанрами, я сделал во многом благодаря ему. Мурзин разбудил во мне какие-то иные резонансы, открыл безграничные ресурсы электроники. Общение с ним помогло мне организовать свой творческий процесс. И если бы не встреча с ним, моя музыкальная жизнь сложилась бы иначе. Как? Трудно предположить. Хотя я в принципе остался в границах темперированной системы и особенно не погружался в додекафонию, полагаясь в большей мере на чувства. Но одно очевидно: мой слух открылся для совершенно иного мира, связанного с категориями пространства, который я пытался реализовать в своих сочинениях, таких, как кантата «Ода доброму вестнику», симфоническая поэма «Океан Солярис». Вхождение в этот мир, прикосновение к нему изменило и мир моей музыки.