Консонанс и диссонанс

Статья из журнала "Аполлон", №1 за 1911 год. Из этого журнала вроде пока ничего не выкладывал. Журнал посвящён вопросам изобразительного искусства, музыки, театра и литературы. Издавался с 1909 по 1917 в Санкт-Петербурге. Закрыт из-за публикации ряда антисоветских статей. Автор данной статьи - Борис Шлёцер - музыкальный критик.

Среди всех других искусств музыка – самое популярное, наиболее любимое всеми; в жизни общества нашего, после литературы, музыка занимает первое место; музыку почти все, если не понимают, то, во всяком случае, "чувствуют" и редки люди, способные повторить определение Теофиля Готье: le plus cher et le plus desagreable de tous les bruits. В то же время, вслед за Шопенгауэром и Ницше, новая философия отводит музыке особую, первенствующую роль.

Но странное явление! Не смотря на почтенное положение и на популярность музыки, её психология и её философия ещё очень мало разработаны. Кончено, книг по теории музыки – много чрезвычайно; но они, по большей части, носят узкоспециальный характер практических руководств. И слишком недостаточно таких сочинений, которые занимались бы вопросами более общего, философского значения: о сущности музыки, о развитии её в связи с другими искусствами и с развитием общей культуры, о психологическом значении законов её и форм. Слишком мало, сравнительно, таких сочинений на Западе, а в России мне кажется, почти нет. Недостаток философской рефлексии о музыке – у нас поражает. Скажу даже больше, рефлексии у нас боятся, и если признают необходимость её для учёного, для теоретика, то видят в ней какую-то опасность для музыкального творчества, точно обе деятельности эти стоят в непримиримом антагонизме. Ведь ещё недавно, будто сговорившись, большинство критиков горько упрекало одного композитора в том, что он убивает свой талант излишним "философствованием".

Однако, несомненно, прошло теперь время тех композиторов, что творили непосредственно, наивно, как поют птицы небесные. С другой стороны немногочисленны и те, творчество которых достаточно окрепло, чтобы жить в свете сознания. Отсюда тот кризис, который переживает в настоящее время искусство музыки.

В этом кратком очерке я не собираюсь, конечно, дать цельной системы философии музыки, но я хотел бы развития искусства и какой интерес могла бы представить полная разработка теории музыки в свете психологии и философии.

Отличия внешние новой музыки от старой, классической и романтической, можно свести к трём главным: во-первых – свобода формы, во-вторых – ритмическое многообразие и в третьих – обилие диссонирующих сочетаний.

Эта последняя черта характеризует, мне кажется, новую музыку; она прежде всего обращает на себя внимание, при сравнении настоящего с эпохой классиков и даже романтиков. В своих исканиях новых средств выражения, музыканты обратились, прежде всего, к развитию гармонии и достигли блестящих результатов введением целого ряда новых, диссонирующих сочетаний. Не останавливаясь, однако, музыка, продолжает развиваться и дальше в том же направлении с бысротою поразительною: ещё недавно, ведь, гармонии Вагнера казались многим слишком сложными, изощрёнными. Но явились художники в России, в Германии, во Франции, в культ возведшие диссонанс, и – стал классическим Вагнер. Роль консонанса становится всё ничтожнее: в сочинениях новейших композиторов он употребляется уже редко; создаются даже произведения в которых не найти ни одного консонирующего аккорда. Диссонанс теперь царствует всевластно. Дальнейшее развитие гармонии в будущем, очевидно, пойдёт не от консонирующих сочетаний к диссонирующим, но в пределах последних – от более простых к более сложным. Вот факты. Пред ними естественно возникает вопрос: каково психологическое значение этой эволюции? Ведь если музыка является наиболее адекватным выражением наших переживаний, то, конечно, можно найти для всех форм её и законов обоснование в духовной жизни отдельных личностей, эпох и народов. И здесь приходится искать причины того, что музыкальное искусство развилось именно в том, а не в ином направлении, – причины возникновения тех именно, а не других форм. Характерные черты в ритме, в форме и гармонии, к которым свел я выше отличия новой музыки от классической, получают значение и смысл свой лишь тогда, когда раскрыты будут те явления жизни духа, выражением которых они служат.

Но прежде чем произвести субъективный анализ, необходимо совершить хотя бы краткий анализ объективный, вспомнить то, чему нас учит акустика: физические условия возникновения звуковых ощущений.

Теория музыки определяет консонанс и диссонанс как интервалы, производящие: первый – впечатление покоя, согласия; второй – несогласия, движения. Физика доказывает ясно, что разница между двумя основными видами аккордов обусловлена различными отношениями, в которых вступают между собой звуковые волны. Как известно, Гельмгольц первый указал на физическую причину диссонанса; он нашёл эту причину в перебоях, какие производят между собой обертоны двух тонов, число колебаний которых не кратно. Отсюда следует, что диссонанс правило, консонанс же – только исключение. Действительно, если рассмотреть числа, выражающие отношения между колебаниями основных тонов гаммы: 24, 27, 30, 32, 36, 40, 45, 48 – ясно становится, что совершенных консонансов только два: унисон и октава. Все остальные интервалы, строго говоря, диссонируют; но одни в большей, а другие в меньшей степени, согласно правилу, что совпадение обертонов тем менее совершенно, чем больше становится число, выражающее отношение колебаний. Как показывают теория и опыт, интервалы в порядке их увеличивающегося диссонирующего значения можно расположить следующим образом: квинта, секста, кварта, терция, септима и секунда. Но лишь опытное исследование вскрывает действительных характер первых четырёх интервалов; для слуха же они не диссонируют, но звучат согласно: перебои здесь – слишком незначительны, а потому – не чувствительны, и теория музыки причислила вполне правильно, со своей точки зрения, совершенных консонансов между ними быть не может, так как составляющие их три или более тона непременно диссонируют, - в большей или меньшей степени. Теория музыки, следуя и здесь непосредственным указаниям слуха, подмечающего лишь ярко выраженный диссонанс, выделила группу аккордов и отнесла их к консонансам. Не следует, однако, забывать, что различие здесь лишь количественное, только в степени, но не в качестве, и зависит всецело от способности слуха ощущать перебои лишь тогда, когда они становятся достаточно часты.

При нормальных условиях слушатель не различает отдельных биений, вызванных перебоями двух тонов; но эти биения, сливаясь вместе, придают сложному тону характер раздражающий, какого-то несогласия, борьбы: один тон, перебивая другой, мешает ему развиваться. Напротив, в том случае, когда биений нет совсем, или они очень незначительны, аккорд производит впечатление согласия; два или три звука, составляющие его, развиваются гармонично, друг другу не мешая, сочетаясь вместе. В музыкальном определении обоих родов сочетаний основным признаком, очевидно, служит свойство их производить впечатление гармоническое или дисгармоничное, т.е. согласия или несогласия. Этим свойством и воспользовалось музыкальное искусство, чтобы выразить через посредство консонирующих и диссонирующих аккордов душевные состояния успокоения, разрешения и с другой стороны – движения, перехода.

Мы так к этому привыкли, что нам кажется само собою разумеющееся, вполне ясной эта ассоциация, лежащая в основе музыки. Над нею вовсе не задумываются. Она явилась, однако, лишь как результат долгого процесса развития. Передача состояний покоя через сочетания тонов, вызывающая приятное чувство согласия, была возможна только путём установления тесной связи между этими двумя переживаниями, путём их отождествления. То же можно сказать о передаче состояний движения, перехода – сочетаниями вызывающими раздражающее, неприятное чувство несогласия. Но установление этой тесной связи является следствием того для сознания основного психического факта, что всякое стремление, переход, борьба, противоречие сопровождаются чувством страдания и напротив – достижение, успокоение, разрешение вызывают наслаждение, радость.

Для обычного сознания вся жизнь духа есть непрестанная смена стремлений и успокоений в удовлетворении. Цель, идеал, - всегда покой, разрешение, удовлетворение; средством же, напротив, является хотение, борьба, напряжение.

Смена эта находит непосредственное воплощение своё в музыкальной смене диссонирующих и консонирующих аккордов, которая, в свою очередь, вновь всегда может вызвать первую – ибо цепь диссонирующих сочетаний производит в слушателе состояние напряжения, требующего удовлетворения, состояние подобное тому, какое жило в музыканте. Консонанс удовлетворяет напряжение, разрешая томление, возбуждая то спокойное настроение, выразителем которого он явился, но очищенное от всяких случайных, субъективных примесей. Консонанс есть цель, которой хочет всякая система диссонансов; он – тот идеал согласия и покоя, которого ищет напряжённый их разлад. Диссонанс – стремление к равновесию, средство достижения гармонии, переход от одной цели к другой. И всякая музыкальная пьеса – является исключением и достижением удовлетворения через сложные системы диссонирующих сочетаний путём разрешения напряжения. Музыкальное произведение, таким образом, отображение нашего идеала жизни, каким он представлялся и представляется ещё сознанию: ибо в царстве звуков, в противоположность действительности, где – вечный голод и жажда, всякое напряжение разрешается и всякое стремление достигает удовлетворения – мажор, или, смиряясь, потухает – минор. Разнообразные ритмы, которыми пользуется современная музыка, ещё ярче обнаруживают характерные свойства аккордов: порывистый, скачущий, неровный ритм подчёркивает напряжённую стремительность диссонирующих систем, и, напротив, мешает развитию спокойных, удовлетворённых настроений консонирующих сочетаний: настроения эти получают полное своё развитие только при плавных, правильных ритмах.

Теперь нам станет более ясной та роль, какую играет в современной музыке диссонанс. В самом деле, сравнительно с прошлым, он не только употребляется чаще, но переменилось и его значение. Прежде – он был средством, переходом, теперь он становится самоцелью. Одним из внешних признаков этой перемены служит падение того значения, которое раньше имела в музыке каденция. Каждое из произведений классической эпохи можно разделить на ряд отдельных небольших периодов, которые заканчиваются непременно более или менее развитой каденцией, служащей заключением музыкальной фразы; своими гармоничными сочетаниями каденция разрешает напряжение, вызванное целью диссонирующих аккордов. Теперь же каденция большей частью употребляется только для заключения более длинных периодов; но многие произведения новой музыки совершенно без неё обходятся, даже в самом конце пьесы.

Вторым характерным признаком служит то отношение, которое теперь установилось между диссонирующими и консонирующими системами. Последние составляют как бы основу, остов всякого произведения классической эпохи: возьмём ли мы симфонию Гайдна, или Моцарта, или Бетховена – всегда мы найдём, что они состоят из отдельных фраз, построенных на консонирующих аккордах и из отдельных систем диссонирующих сочетаний, которые служат переходом от одной консонирующей фразы к другой. Я не хочу сказать, что среди последних не встречается отдельных диссонансов… Они есть, но носят характер переходящий, случайный. Доминирует известный консонанс, и музыкальная фраза как бы служит его расширением и развитием. В переводе на язык психологии можно определить всякое произведение классической эпохи, как систему удовлетворённых, спокойных переживаний, связанных между собою переходными состояниями движения. За напряжением следует разрешение и успокоение… Затем вновь напряжение и вновь разрешение… Так, в правильной ритмической последовательности, чередуясь до конца. Конец же всегда – успокоение, не в смысле пустоты, отсутствия определённого переживания, но как такое чувство, в котором нет томления, желания иного, борьбы, стремления к перемене.

В классических произведениях, проникнутых духом печали и страдания, отношения между диссонансами и консонансами не меняются. Здесь также господствует консонанс, но минорных: к нему приходят, ему подчиняются диссонирующие аккорды. За взрывом тоски и страдания всегда следует разрешение, успокоение. Но не в удовлетворении стремления, не в достижении, а в подавлении желания, в усмирении его. И это так же вполне соответствует идеалу, выработанному сознанием. Будучи не в состоянии достигнуть цели, удовлетворить своё хотение, человек старается отказаться от желаний, старается умертвить их и в этом находить искомый покой. Удовлетворение или отказ – до сих пор сознание наше кроме этих двух путей другого не знало.

Выросшая из старой, новая техника искусства совершенно изменила, постепенно конечно, существовавшие прежде отношения между консонирующими и диссонирующими аккордами. Постепенно диссонирующие системы заняли в музыке то господствующее положение, которое раньше занимали консонансы: роль первых из подчинённой обратилась в самостоятельную: теперь уже эти системы не служат подготовкой и средством перехода от одного расширенного консонанса к другому, но, сами по себе, в расширенном виде, диссонирующие фразы составляют основу произведений молодых композиторов. В этой основе местами лишь вкраплены консонансы, отдельными аккордами или фразами. Только в самом конце пьесы находим мы иногда более или менее развитую каденцию, и консонанс на мгновение приобретает прежнее значение. Но нельзя не видеть в этом приёме лишь небрежность или уступку школьным традициям, ибо, даже с формальной стороны, такие заключения совершенно не вяжутся с диссонирующим характером всего произведения.

Если перенести вышесказанное на язык психологии, то можно определить всякое типичное произведение современной музыки, как систему движений, лишь мгновениями успокаивающихся. Настроения удовлетворения, достижения, покоя являются лишь редкими моментами среди игры томлений, влечений, желаний, порывов, - как острова среди океана, то нежно, мягко ласкающегося, то бурного, но вечно подвижного. Отсюда истомленный, неустойчивый, беспокойный, порывистый характер всей новой музыки, которой одинаково чуждо как наивное довольство достижения, так и смирение умерщвленного желания. Тот факт, что мы можем наслаждаться этим искусством, не ясно ли говорить о глубокой перемене происшедшей за последнее столетие в человеческом духе?

Среди большой публики, а так же и профессиональных музыкантов, новая музыка в лице даже её лучших представителей, часто вызывает чувство недоумения, раздражения, неприязни. То оригинальное, что выработала она, особенно в области гармонии, подвергается резкому осуждению. Это понятно: современная музыка предъявляет к слушателям громадные требования. Несколько лет назад некий московский критик, после исполнения симфонии одного из молодых наших композиторов, писал, что истерзанный слух его отдохнул лишь тогда, когда, после окончания симфонии, скрипачи, настраивая свои инструменты, взяли чистую квинту. Без сомнения, в этих словах он выразил очень ярко и метко те чувства, которые во многих вызывают произведения модернистов.

Принято большей частью объяснять состояние этого утомления и раздражения физиологическими причинами: не привыкшее ещё к некоторым звуковым сочетаниям и последованиям, ухо не умеет в них разобраться, уловить их связь, объединить в одну систему; среди необычных для него, резких диссонансов слух тщетно пытается уловить главные темы, основные мысли пьесы, теряясь в хаосе звуков. Но такое объяснение, со ссылкой на физиологию слуха, мне кажется поверхностным, недостаточным; кроме того оно приводит к противоречию, но об этом дальше. Действительно, для оценки музыки известный уровень слуха необходим, но причины отрицательного отношения большинства к современному искусству кроются, я думаю, не в недостаточной изощрённости слуха у большой публики, но в её психологии; психическое развитие обуславливает отношение слуха к звукам. Иначе говоря: не потому люди не способны отзываться на сложные гармонии новой музыки, что слух не воспринимает этих гармоний, но слох не может их воспринять, когда человек не в состоянии отзываться на них. Мы, в сущности, хорошо слышим лишь то, что хотим слышать, что нравится нам, что отвечает стремлениям и потребностям нашего духа.

Чтобы почувствовать и понять сложные красоты новой музыки и наслаждаться ими, необходимо напряжение не слуха только, не внимания, но всех душевных сил. Надо, перешагнув через нормальное сознание, возвыситься до радости свободного действия. Насколько раньше музыка отвечала идеалу нормального сознания, удовлетворяя всякое стремление, после бури давая покой, настолько же теперь она противоречит этому идеалу, возбуждая в нас одну игру желаний, не удовлетворённых никогда.

В этом именно совершенном соответствии с нашими нормальными, до сих пор, идеалами – объяснение того светлого впечатления ясности, лёгкости, простоты, законченности, какое производит классическая музыка. Понятны очарование и прелесть, которая она сохраняет для современного человека. Психическая эволюция идёт вперёд очень медленно и в то время, как небольшая группа людей, более или менее сознательно, развила в себе другой идеал жизни, громадное большинство ещё не далеко ушло от той ступени развития, на которой стояло сто лет назад.

Теперь мне остаётся лишь отметить тот психический процесс "огармонизации", если можно так выразиться, благодаря которому в настоящее время диссонанс всевластно царствует в музыке. Я заметил выше, что физиологическая теория, которая отводит в восприятии музыки первое и главное место слуху и ставит нашу оценку произведения в зависимости, главным образом, от качества слуха, оставляя в тени психические процессы, что эта теория приводит к противоречию. Действительно, с этой точки зрения, вся эволюция музыкального искусства является необъяснимой. Ведь a priori уже можно утверждать, что слух наш, в общем, не только не уступает слуху наших предков, но превосходит его, в тонкости и изощрённости; и факты показывают, что нашему восприятию стали доступны такие нюансы в качестве звука, которых раньше даже не представляли себе. В будущем, конечно, эта способность различения должна ещё усилиться. Но если слух играет главную роль в оценке вашей музыки, то каким образом развитие его могло повести к преобладанию диссонанса?.. Ведь это развитие должно бы было постепенно раскрывать перед нами диссонирующий характер всех почти интервалов! Если дисгармоничный, резкий характер интервала септимы или секунды был доступен слуху и прежде, то слух теперь должен был бы различить, что дисгармонично звучать и секста, и терция, и квинта. Иначе говоря, число аккордов, которые мы называем диссонирующими, должно было бы увеличиться, число консонирующих – уменьшиться. Однако, этого нет. Наоборот – известно, что было время, когда терция считалась диссонансом, но теперь её причисляют к консонансам…

В данном случае теория последовала лишь за практикой; но последняя в настоящее время вновь шагнула далеко вперёд: если бы теории пришлось принять и оправдать всё то, что делают молодые композиторы, она должна была бы признать, что диссонансов уже нет вовсе, ибо новая музыка употребляет все старые диссонансы, как не требующие разрешения консонансы.

Очевидно, следовательно, что, в то время как благодаря развитию слуха действительный характер звуковых сочетаний постепенно раскрывается перед нами, в нас происходит процесс психической ассимиляции и "огармонизации", благодаря которому душевное движение, вызванное диссонансом, не теряя ему присущего динамического характера, входит как элемент в более сложное, но гармоничное переживание. Мы находим особое, новое удовлетворение в сочетаниях, вызывающих в нас впечатление несогласия, борьбы, напряжения, ибо этим напряжением мы именно и наслаждаемся! Когда современный композитор оставляет не разрешённой систему сложных диссонансов, то это происходит, конечно, не оттого, что мы стали менее чутки к диссонирующему характеру этих аккордов; напротив, мы слышим их более диссонирующими чем раньше, но именно поэтому ими наслаждаемся. Мы не нуждаемся больше в разрешении напряжения, ибо вносим гармонию в самое напряжение, в движение и разлад, и другой гармонии, в которой успокоилось бы это стремление, мы уже не ищем.

Итак, тот процесс развития и усложнение гармонии, который привёл к полному торжеству диссонанса и преобразил совершенно музыкальное искусство, обусловлен глубоким перерождением человеческого духа. Признаков этого перерождения чрезвычайно много. Один из них – тот путь, которому в своём развитии следует музыка. Лишь некоторые из нас относятся к происходящей перемене сознательно; большинство же – не знает о ней, хотя медленно она в них совершается, но под порогом сознания.

Перерождение это – освобождение действия от власти цели, которая одна лишь до сих пор обладала ценностью и значением для сознания и осмысливала действие, - освобождение влечений наших, желаний, хотений, всей жизни духа, которая становится ценной, значительной и прекрасной сама по себе, которая становится самой себе целью. На смену идеалам удовлетворённого стремления или отречения от него рождается новый идеал самой себе довлеющей деятельности, напряжения, вечного полёта целями играющего.

Моей задачей было только указать на те явления жизни духа, которые обусловили диссонирующий характер новой музыки. Более детальное исследование этих явлений сейчас было бы, конечно, неуместно, так как выходило бы из специальной области психологии музыки.