Л.Л. Сабанеев «Ультрахроматическая полемика»

Публикую критику Сабанеева на статью Арсения Авраамова «Грядущая музыкальная наука и новая эра истории музыки», которую я опять позаимствовал у своего жж-френда snowman-john. Источник: журнал «Музыкальный Современник», №6 за 1916 год.

Весьма странными мне показались такие пассажи Сабанеева о том, что Авраамов «о музыке, как об искусстве, как о магии, он вовсе не имеет понятия». Сабанеев – профессиональный (академический) музыкант (и учёный, кстати) – апеллирует к магии, чувствам, вдохновению, когда как Авраамов (тоже с образованием, но попроще) в части музыкального творчества, наоборот, фактически отрицает вдохновение, интуицию и «делает ставку» сугубо на науку, расчёт и эрудицию (т.е. на знания). А вообще, сабанеевские «придирки» сводятся по сути к «нефиг выпендиваться с футуристическими прожектами, научитесь сначала музыку сочинять».

«Ультрахроматизмом» занялись, он входит в моду и употребление – я это чувствую. И среди «ультрахроматических деятелей» г. Арс. Авраамов является одним из наиболее горячих проповедников грядущего освобождения музыки от тисков темперации.

Казалось бы, мне только и остаётся, что с ним заключить «союз наступательный и оборонительный»? А между тем, из ряда его ультрахроматических выступлений я определенно усматриваю, что наши убеждения почти что противоположны и мы, в новом неведомом плане ультрахроматизма, грозим стать врагами, а не союзниками.

Я имею в виду его статьи в «Музыкальном Современнике» – о Полихорде и по поводу Скрябина – об «Омнитональности» и ультрахроматизме в применении к этому автору. Из этих двух статей я заключаю, что г. Авраамов от ультрахроматизма ждёт чего-то совсем иного, чем я, и что самый подход его к музыке и к искусству не тот, что у пишущего эти строки.

Г. Авраамов поражает меня прежде всего тем, что его помыслы о музыке совершенно чужды художественного созерцания. Он – не художник, а только учёный, оперирующий со звуками – область соприкосновения чисто внешняя. И посему, толкуя друг с другом о музыке, мы можем легко оказаться в положении взаимно непонимающих, ибо для пишущего эти строки музыка – прежде всего и после всего искусство, таинственная и могучая магия, и лишь между прочим (что только интересно и «занятно» – но не более) имеет какие то отношения к акустике и к «науке о звуке».

А его отношение, его горячее стремление к рафинированной чистоте самого акустического звука, его акустическая тоска по чистым интонациям убеждает меня в том, что о музыке, как об искусстве, как о магии, он вовсе не имеет понятия. Да и из статьи о полихорде это усматривается с необычайной ясностью. Что такое для него музыка? Он обрушивается на всю прежнюю музыку, на все культурное наследие искусства с обвинением его в акустической еретичности. Бах, Вагнер, Скрябин – имена, которые для нас священны, как сокровища культуры – для него только «вредители», которые лишили музыку её «чистоты». А проблема «ультрахроматизма» для него, как оказывается, сводится к уничтожению всех сокровищ музыкального искусства. И для сей цели он изобретает «полихорд».

После этого ясно, что мы говорим с ним, говоря о музыке – о разных вещах и на разных языках. Для него музыка это какое-то «звукоизвлечение» с непременным условием, чтобы извлекаемые звуки были абсолютно чисты. Это – не искусство, а какая-то стерилизованная фармакопея в звуках. Он и не знает музыки, а знает одну акустику, и когда он с серьёзным видом начинает трактовать о «комбинационных тонах» и о том, как к ним надо прислушиваться и что из сего получится то ясно, как и каким «местом» он постигает звуки, думая, что постигает музыку. Недостает только, чтобы он начал слушать Баха не ушами, а посредством тех «манометрических огоньков», которыми обычно слушают звуки гг. акустики. Тогда «восприятие» ещё будет точнее.

И я воздержусь от «музыкальной полемики» с г. Авраамовым, потому что когда я прочитал его статью о «полихорде» и его радостные упования на этот – для меня совершенно ненужный инструмент на котором пока нечего играть, кроме акустических упражнений, когда я услышал его злорадство по поводу предстоящей гибели всего прежнего музыкального искусства, – для меня все стало ясно. Г. Авраамову не следует рассуждать о музыке вовсе: ему надо удалиться в тишь акустических кабинетов и там заняться химически чистым звукоизвлечением, забыв о зловредных фигурах Баха и Скрябина.

Но страшен сон, да милостив Бог. И мне определенно кажется, что все надежды Авраамова тщетны; что от того, что он изобрёл свою акустическую машину, долженствующую, по его признанию, играть в музыкальной культуре приблизительно ту же роль, как немецкие зверства или нашествия Аттилы – от этого ни Бах, ни Вагнер, ни Скрябин ни мало не пострадают, что в прежней музыке все останется по старому. И мне бы хотелось многих успокоить по поводу таких разрушительных функций предполагаемого ультрахроматизма и ультрахроматической проблемы, в создании которой я имел сам удовольствие участвовать и потому питаю к ней нежные чувства. Смею уверить, что ультрахроматизм ничего разрушать не намерен и не может, что его функции только созидательные.

Отчего погибнут Вагнеры и Бахи – по г. Авраамову? Причина этой грядущей «гибели богов» заключается, по нему же, в том, что они легкомысленно связали своё творчество с обманным даром темперации, с этою злою ересью, которая загубила стерилизованную чистоту звуков.

Нужна ли однако в искусстве эта чистота? Как нужны ли спектрально чистые краски в живописи? Я убежден, что именно химически, акустически чистых звуков в музыке-искусстве так же не должно быть, как и спектральных цветов в живописи. В искусстве важны смены, контрасты, игра приближении, иногда в самом «уклонении» от чистоты есть уже художественная ценность. В музыке не акустическая высота тонов играет роль, а тот облик творения, который рождается в духе воспринимающего, и который часто непохож на физический, который слушатель-художник создает по тем намекам, которые даны «физическим» обликом творения. Сила художника в том, чтобы с минимальными физическими средствами дать наиболее яркий «астральный» образ.

И потому я огорчу г. Авраамова, сказав, что нечистые акустически звуки произведения искусства могут прозвучать беспредельно чище самых точнейших, что нечистые краски художников могут светить ярче и «спектральнее» настоящего физического спектра. В этом-то и тайна художника и искусства. И всякий ход от тайны к физической реальности, всё, что приближает искусство к физическому опыту, всё уже тем самым уничтожает искусство.

В музыке категория экспрессии, динамики, колорита – всё это уничтожает абсолютную чистоту звуков. И как акустик, г. Авраамов должен бы знать, что так как нет простых тембров, то тем самым простейшие гармонии существующих звуков уже дадут ему какофонию (акустическую), всякие биения и проч. И его фармакопея сведется к тому, что ему останется наслаждаться созвучиями унисона и октавы. Вот тебе и ультрохроматизм!

Вся сущность музыкального искусства в том, что оно живет, что звуки в нём живут, что «ультрахроматизм» уже давно существует в музыке в виде минимальных интонаций экспрессии и динамизма, в виде того, что в существе всякая музыка (в том числе и Баховская, столь ненавистная г. Авраамову) – ультрахроматична, ибо ультрахроматична всякая гармония, даже простейшая. Что темперация не уничтожила ультрахроматизма, как думает г. Авраамов и не уничтожила точных интонаций в искусстве, но что они звучат в сверхчувственном облике творения, несмотря на темперацию. И тот факт, что гг. певцы, несмотря на то, что поют под темперованное ф-п., всё же поют точно, т.е. ультрахроматично – доказывает, что это так, что физический план темперации не влияет на сущность музыки. Г. Авраамов, воспринимающий звуки слишком физично, слишком реально и потому неподвижно, смешивает произведение искусства с его записью, с его исполнением на темперованном инструменте. А это совсем не одно и то же.

Я говорю, что вся музыка ультрахроматична, что Бах и Скрябин ультрахроматичны в равной мере. Что такое ненавистный г. Авраамову энгармонизм? Это совершаемая в последовательности течения произведения перемена взгляда на аккорд. Он был таким то, а секунду спустя он стал иным, не изменившись физически, а изменившись психологически и изменив астральный свой облик, звуки его, не изменившись физически, в нашем представлении повысились или понизились. Это чувствует всякий музыкант, и чувствует насколько он повысился. И если будет осуществлена более тонкая темперация, то её применение к прежней литературе выразится в том, что это изменение воплотится и физически. Только и всего, и ни Бах, ни Вагнер нисколько не пострадают. И самое уничтожающее для теории г. Авраамова событие – это то, что вся ценность художественного исполнения – именно в уклонениях от интонации, все равно, будет ли она явлена физически, или на нее сделан намек «художественно», чтобы она чувствовалась в сверхчувственном образе творения. Художественные уклонения от чистоты акустической – это то «чуть-чуть», про которое говорил Брюллов, что с него начинается искусство. Не было бы ничего скучнее такой музыки, которая была бы акустически, «консонантно» чиста.

Г. Авраамов спроектировал «полихорд». Я должен возразить против конструкции этого инструмента, даже с точки зрения ультрахроматизма. Он крайне несовершенен и «не может быть» совершенен, потому, что он струнный. Г. Авраамову должно быть известно, что тембр струнных очень сложен, что верхние обертоны в них при сколько-нибудь сложных гармониях дают большую звуковую кашу. Чем сложнее гармонии (а проблема ультрахроматизма вся затевается из-за обогащения палитры гармоний), тем более они налагают обязательств на чистоту тембра, на его простоту, на отсутствие в нём негармонических и слишком многочисленных призвуков. В сложных комплексах звуков гармония переходит почти в тембр и обратно; поэтому усложнение одной стороны должно вызывать упрощение иной. Сложные гармонии надо уметь инструментовать, чтобы они звучали хорошо; чтобы в этом убедиться достаточно попробовать разные сложные комплексы звуков на органе с разными регистрами, и то, что будет прекрасно звучать в флейтах, будет отвратительно в язычковых, даже при идеальной настройке. А звук у струнных именно вязкий, жёсткий, не способный к полифоническим сплетениям в сложных гармониях.

Это – раз. А кроме того, он неудобен, ибо г. Авраамов в своей теоретической жажде чистоты звука, не желает никаких компромиссов с темперацией. Надо же помнить, почему история музыки лишила нас чистого строя – потому, что «технически» его трудно осуществить. Эта трудность уменьшилась, но осталась, и возвращая проблему конструкции к первобытной, г. Авраамов опять может ввести музыку в прежнее положение «затруднений от избытка звуков, находящихся в распоряжении».

Мне представляется этот инструмент всё же темперованным, но с более тонкой темперацией. 53-ступенная удовлетворила бы самый тонкий слух, даже и авраамовский. Что же касается до комбинационных и разностных тонов, которые будут несколько мешать рафинированной чистоте, то от них всё равно не избавиться по причине обертонов, входящих в самый тембр. Но факт тот, что чистейшие гармонии на полихорде со струнами будут звучать хуже, чем аккорды в 53-ступенной темперации в инструменте с более кристальным тембром.

Мне представляется этот инструмент далее в виде органа, с несколькими регистрами типа «Flutes», «Montre», «Bourdon» или «Salicional», – органа, в который необходимо ввести элемент экспрессии звука, что вовсе не трудно и пока не сделано только из-за косности гг. органных конструкторов. Могут же нюансировать духовые в оркестре, почему не сделать того же и с органными трубами.

Мне он представляется клавиатурным, с фиксированной интонацией, ибо минимальные экспрессивные повышения – понижения всё равно уже могут быть воплощены при такой тонкой темперации. Если бы можно было устроить «глиссандо» между нотами темперации – это было бы конечно очень хорошо, но в этом редко бы представлялась надобность. Кстати – замечу, что тип «органа» ещё удобен и потому, что тут мы будем иметь очень устойчивый строй, чего никак нельзя сказать про струнные инструменты, которые всё время будут расстраиваться, как и фортепиано, которое по этой же причине неудобно.

Инструмент этот должен быть удобен для импровизации, для интуитивного нахождения новых гармоний; его клавиатура должна быть приспособлена к этому, сохраняя известную внешнюю преемственность своего облика с фортепианной. Инструменты не клавиатурные для импровизации неудобны, не даром же ни на одном из них не создалось ни одного импровизатора. Импровизация же необходима для художественной ориентировки в новых звуках. Мне представляется ход ультрахроматической мысли таким: от мелоса к гармонии. Сначала следует изучить и провидеть мелодические возможности, затем уже гармонические. Таков был ход и в прежней музыке, и это говорит в пользу моего взгляда. Сначала надо создать ультрахроматические лады, а после уже гармонию. Что касается до исполнения на этих инструментах и до деталей, то об этом я поговорю в ближайшем будущем.

* * *

Теперь о Скрябине, по поводу возражений г. Авраамова по моему адресу в «скрябинском номере» «Музыкального Современника». Тут ряд возражений чисто технических.

Прежде всего, напомню, что для меня ультрахроматизм вовсе не утверждает непременно «возвращения к точным отношениям» или к натуральному строю. Как я уже выше говорил, мне представляется это художественно не нужным и потому бессмысленным. Надо и достаточно только большее приближение. Посему, я ещё не уверен, что современная система тонов в ультрахроматизме будет обогащаться именно введением новых высших обертонов (7, 11, 13 и т. д.). Я не знаю, каким путем пойдет ультрахроматизм, но мне представляется, что сначала надо создать «естественные ультрахроматические лады». Какие они – в чём их свойства – мне кажется, что я лично имею известные «интуитивные предвкушения их», но всё это не конкретизировано. Итак, мой путь – не от гармонии, но от ладов, кои в ceбе объемлют и заключают гармонии. Этот вопрос требует интуитивно-аналитической разработки, причем я имею указать на то, что ряд исследователей, в том числе чрезвычайно глубокий и интересный теоретик Яворский вовсе отрицают приоритет акустических отношений в деле формирования ладов.

Решать все это «с плеча» я не могу.

Что до «омнитональности», то она существует только в представлении лиц, которые или внешне воспринимают музыку, или же недостаточно глубоко отнеслись к происхождению темперации. В частности С. И. Танеев, который акустики вовсе не знал, хотя об этом очень жалел, был совершенно невинен в понимании отношении темперации и диатоники, а потому термин «омнитональность» для него, несомненно, был чисто формальным изображением хроматизма.

Поэтому, противополагать оба взгляда не решаюсь, ибо, как я сказал, для меня вообще музыка вся ультрахроматична, независимо от того написана ли она для 12 клавиш или для 53-х или строго акустически диатонична. Замысел всякого композитора (в этом я убежден) всегда ультрахроматичен.

Потому и всякое ухо ультрахроматично. Но некоторые уши умеют слушать музыку – и она преображается для них в ультрахроматическую. Другие – неповоротливые психологически, требуют полной и абсолютной чистоты – постановки всех точек над i – и тогда для них вся музыка – какофония; таких надо только пожалеть.

Сомневаюсь и в терминологии г. Авраамова, когда он говорит о том, что высшее качество «омнитонального уха» – это абсолютный слух. Мы до сих пор считали, что абсолютный слух – это просто память на абсолютную высоту тонов (лицо с абсолютным слухом «угадывает» – какая нота взята). Г. Авраамов в это понятие вносит какое-то совершенно иное представление.

Далее, г. Авраамов говорит, что для ультрахроматики Бах – величайший преступник перед историей (!!!), «затормозивший на два века логическую (?) эволюцию звукосозерцания, искалечивший (sic!) слух миллионам людей». После этого, я – не ультрахроматик ни в каком случае. Извиняюсь перед г. Авраамовым, но определенно признаю себя солидарным с Бахом и «иже с ним». Бах для меня столь же ультрахроматичен, как и всякий интуитивный гений музыки, и его музыка также «принуждена» быть в тисках темперации, но не слита органически с этими тисками (о сущности энгармонизма я говорил). Искалечить же слух «миллионам людей» вообще немыслимо, ибо сей слух – от природы.

В дальнейшем г. Авраамов говорит о том, что Скрябина можно оценить с двух «радикально противоположных точек зрения» и эти оценки дают противоположные результаты. Одна оценка – исторической роли художника в мировом процессе, а другая – художественной ценности его произведений.

Ей Богу – я ничего не понимаю! Как же это – художественная ценность произведений – сама по себе, а историческое значение – само по себе? Мы-то думали, что историческое значение художника именно и заключается в художественной ценности его произведений. А оказывается – не так-то было. В чём же дело искусства, которое меряет «историческую роль?» Неужели в возможных «приближениях к акустической чистоте звука». После этого, самое большее историческое значение будет иметь тот, кто возьмет монохорд покойника Пифагора и будет на нем пиликать смычком «консонансы» – самые что ни на есть чистые. С каких же это пор искусство поступило в услужение к акустике? Явно, что г. Авраамов «проговорился» и выявил свою акустическую природу.

Г. Авраамов утверждает, что Скрябин вовсе не ультрахроматик, а типичный «омнитоналист». Я уже говорил, что для меня этот спор – зрящий, ибо для меня вся музыка ультрахроматична, и чем сложнее органические гармонии, тем только заметнее тиски темперации. Вот и все. У Скрябина с его сложными комплексами звуков – это особенно чувствуется. Я определенно чувствую, что его гармонии требуют коррективов; чувствовал это и он сам. Я знаю, «насколько» и где нужны эти коррективы, и моё ухо умеет их производить, где нужно, за что я ему очень благодарен. Потому вопрос об ультрахроматизме решается в плоскости интуиции и категорически спорить тут не о чем.

Таким образом, спор может быть только о «качестве» этого ультрахроматизма, о «происхождении» гармонии Скрябина из обертонового звукоряда. Г. Авраамов не может объяснить «с точки зрения логики и здравого смысла» почему Скрябин писал для ф.-п. свои ультрахроматические творения, когда именно ф.-п. – инструмент темперованный «в высшей степени». Я замечу на это, что, во-первых, подходить с маркою логики и «здравого смысла» к явлениям искусства – это значит вовсе не понимать их, ибо искусство вовсе никакого «здравого смысла» в себе не заключает.

Это – раз. А, кроме того, как я уже говорил, все постижение Скрябина основывалось на «мечте его» об ультрахроматических звуках. Реализовать он их не мог, ибо он и не знал их физического места, он только мог их созерцать. Весь наш спор всё время висит в воздухе, потому что я знаю Скрябина сверхчувственного и только о нём говорю, а г. Авраамов всё время толкует мне о физической «записи» и фиксировке нот. Кто же может сомневаться в том, что Скрябин писал именно для «темперованного фортепиано»? И «мёртвый» (по выражению Авраамова) тон этого инструмента делался столь же колоритным в его исполнении, как делались ультрахроматическими его звуки. Скажет г. Авраамов, что это непостижимо с точки зрения «здравого смысла». А я ему отвечу: «оглашённые, изыдите!»

Поэтому все дальнейшие «доказательства» г. Авраамова для меня имеют мало цены, все эти его ламентации на тему, почему Скрябин не писал для смычковых, для голоса, для того, другого. Потому что его греза жила независимо от физического звука, и его творчество «в том и заключалось, что его искусство из темперации делало, творило новые звуки, а из мертвого звука ф.-п. колоритные. В этом и его значение. Я никогда не говорил, что Скрябин – композитор «ультрахроматический», а я говорил, что его музыка – «взгляд» в ультрахроматическую бездну. Именно, в бездну, потому, что в ультрахроматизм вообще заглядывал каждый композитор – даже Моцарт.

Теперь о «происхождении». Тут можно спорить и даже доказывать, но лишь постольку, поскольку мы с г. Авраамовым, слушая напр. Прометея слышим одно и то же. А это сомнительно. Что это так, видно из ряда его «эстетических» замечаний. Примеры: эволюция его музыкальных симпатий через Ребикова, его серьёзное отношение к «логике гармонии» у г. Рославца, его замечания о том, что прометеевский аккорд, если и напоминает звук колокола, то «очень неудачной отливки» (замечу, что о «колокольности» прометеевского аккорда я не говорил; кроме того, вся красота звука колокола и заключается в тех «биениях» которых хочет избегнуть Аврамов).

«Если бы Скрябин ориентировался в ультрахроматических сферах, то он бы нашёл те истинно (а не психологически только) консонирующие расположения аккорда»... Но Скрябин был художник, а не акустик, и ему по этой причине не нужны были никакие «истинно» консонирующие расположения, а только «психологически» консонирующие. Скрябин сам слышал (вопреки сомнению г. Авраамова) на фисгармонии с точной настройкой свой «прометеевский» аккорд в точной интонации, и не только от него не «отказался», но очень его одобрил. Во время писания последних сочинений не раз говорил мне о том, что он чувствует необходимость уже новых «конкретных» звуков, что приближения недостаточны; говорил даже «почему» недостаточны; потому, что дело доходило до того в его творческих грезах, что «одна нота» клавиатуры должна была выражать уже несколько абсолютных звуков и тут уже никакие поправки были немыслимы. Он хотел прибегнуть к обозначению понижений и повышений (минимальных) посредством особых знаков. Все это – факты, говорящие в пользу того, что он воспринимал свою музыку также, как и я её воспринимаю, т. е. ультрахроматически.

Но произошли ли его гармонии действительно «из обертонов» или же это был просто ультрахроматизм, не связанный с гармонией призвуков? Тот факт, что он слышал свою гармонию в точной настройке и одобрил, что он сам указал на повышения нот этой гармонии, говорит за то, что я прав. Арифметические соображения г. Авраамова мало что доказывают, кроме того, что его личный слух менее гибок, чем Скрябинский и не имеет способности «приспособления», для чего нужна по-видимому большая фантазия (в хорошем смысле слова). Но я сам говорил всегда, что обертонное объяснение годится только для прометеевской гармонии, а не для других, которые просто ультрахроматичны, и отражают структуру каких-то неосознанных тембров. Указание на большую близость 13 обертона к gis чем к «а» верно, но трактовка Скрябиным этого звука как «а» объясняется «психологически» просто тем что он не желал свой аккорд обратить в «целотонный», хотел его «отличить» от последнего. Что касается до натурального минора, то его отсутствие у Скрябина могло бы прекрасно объясниться тем, что именно «трагический пафос» менее всего присущ этому композитору в его среднем и позднем периоде. Скрябин всё время лучезарен, и даже говорил, что «минор должен исчезнуть из музыки». Исчезнет ли он – не знаю, но из его произведений он почти исчез, что должен бы заметить г. Авраамов. Но он не заметил.

Кстати – о натуральной гамме и её применении к музыке. Об этом писал г. Авраамов в «Музыке» (№ 232). Моё глубокое, основанное на интуиции, убеждение, что лад как план звуков, на который проектируется мысль творца, образовался вовсе не из обертонов, а потому все поползновения Аврамова на конструирование мажора и минора в обер- и унтертонах – это все теоретическое умствование. Мажор – диатоника вовсе не есть искажённый звук обертонов, а комплекс звуков, наиболее близких друг к другу, как простейшие акустические интервалы. Тут возможны разные теории, но хуже всех их – авраамовская, ибо она отрицает кварту в мажоре, т. е. наиболее характерный мелодический интервал во всех народных темах. Крестьяне (!) поющие 7-й и 11-й обертоны – это плод расстроенного воображения г. Авраамова, которому всюду грезятся обертоны. Таких крестьян нет нигде и быть не может. Что касается до натурального (?) минора, то он прежде всего – не натурален, хотя бы тем, что такого нигде никто не слыхал в песнях. Изыскания г. Авраамова интересны, как акустические, но не как ключ к выяснению природы лада. И в этом последнем отношении теория г. Яворского (об «тяготении» интервалов) мне кажется несравненно более глубокой.

Критика г. Авраамова относительно прелюдии Скрябина ор. 74 № 4 сводится к тому, что он доказывает, что она «омнитональна», а не ультрахроматична, потому что, орфография её неправильна и невыдержана. Странное доказательство. Странная мысль! Точно от орфографии может зависеть существо произведения, когда ясно всем, что орфография и вообще всякое написание на ф.-п. говорить нам не о звуках, а о клавишах, по которым надо играть и которые всё те же, напишу ли я «cis» или «des». И сверхчувственный звук будет всё равно тот же, независимо от написания, ибо он выясняется из общего созерцания произведения. Г. Авраамов на этот раз смешал музыку с её орфографией. Что касается до указания его на то, что я сам разочаровался в «акустической миссии» Скрябина, то на это замечу, что в акустическую миссию его я никогда и не веровал, и вообще до акустики мне дела никакого нет; что касается до прелюдии ор. 74 № 4, то мне она просто не нравится, независимо от её хроматизма или ультрахроматизма. Неужели же г. Авраамов думает, что раз музыка ультрахроматична, то уже тем самым она «хороша»? Что за наивность. Можно написать самую отвратительную музыку, как диатоническую, так и ультрахроматическую, и это вовсе не трудно...

В сущности же всё это пустяки. Надо писать хорошую музыку, и не стремиться ускорять эволюционный процесс искусства всякими прожектами футуристического склада. Мое глубокое убеждение, что и в 12 нотах можно много сотворить хорошего, как равно и то, что сейчас вообще есть оскудение творчества, которое никаким ультрахроматизмом не вылечишь. Ряд современных авторов и с 12-тью нотами не может справиться, а тут ещё ультрахроматизм. Поменьше теории и побольше вдохновения.

Л. Сабанеев