А.М. Авраамов «У истоков великой проблемы»
Статья Арсения Авраамова из брошюры "Искусство народов СССР" (Ч.1. 1927 год), изданной Государственной Академией Художественных Наук.
Мы накануне рождения новой художественной науки истинного детища наших дней, эпохи социальной революции. Я говорю о музыкальной этнологии, идущей на смену одряхлевшей и пережившей себя музыкальной этнографии.
Все, что делалось до сих пор в области изучения народно-песенного творчества, не выходило за пределы коллекционирования фактов, и всякие попытки синтетического обобщения, сводки собранного материала терпели неизменную неудачу. Эти неудачи имеют под собою весьма серьезную почву: до тех пор, пока не было с несомненностью установлено, что народно-песенное творчество абсолютно не укладывается в узкие рамки европейской 12-полутоновой системы, что запись песни средствами обычной диезо-бемольной нотации есть лишь грубое искажение оригинала, — нечего было и думать о сколько-нибудь достоверном научном анализе музыкального фольклора.
Единственным оправданием всей проделанной этнографами коллекционерской работы была художественная обработка песен композиторами, но она никогда не достигала красоты и убедительности подлинника и могла удовлетворить лишь городского "культурного" слушателя.
По инерции та же работа собирателей и "обработчиков" продолжается и доныне, вопреки вставшим во весь рост грандиозным социально-научным и художественным проблемам, мимо которых она либо проходит закрыв глаза, либо вступает с ними в более или менее острый конфликт.
Победоносный Октябрь, десятилетие назад, разрешил для десятков народностей, населяющих территорию СССР, проблему культурного самоопределения. Штампование музыкальных культур "отсталых народностей" по европейскому шаблону есть, в наших социальных условиях, тяжкое преступление перед интернациональной культурой грядущих веков, ибо мы не мыслим себе разрешения этой грандиозной проблемы иначе, как путём органического синтеза. Каждый народ, сколь бы ни был он малочислен, может и должен внести в сокровищницу грядущей всечеловеческой культуры свою лепту.
Роковым препятствием этому до сих пор служило полное отсутствие возможностей точной фиксации творческого итога поколений: изустная передача отнюдь не способствует образованию и развитию крупных художественных форм, и именно поэтому мы застаём в наш век музыкальное творчество огромного большинства народов Востока на ступени одноголосного "примитива", в то время как те же народы в пространственных искусствах создали недосягаемые для культурной Европы образцы. Искусство начинает расти и развиваться в тот самый момент, когда, оторвавшись от утилитарных задач повседневного быта, оно становится объектом социального творческого эксперимента в руках специфически одаренного индивидуума. Симфоническая композиция не может зародиться и быть воплощенной в реальности иначе как за письменным столом и листом партитурной бумаги. Следовательно, должны в первую голову уже существовать точные знаки, фиксирующие творческую музыкальную мысль. Таковых знаков, для передачи всех интонационных особенностей своего музыкального мышления массовый Восток до сих пор не имел.
Как мы уже говорили выше, европейская диезо-бемольная нотация для этой цели абсолютно непригодна. Необходимо впервые в музыкальной истории поставить эту проблему на научные рельсы. Пора, наконец, подойти к музыкальному фольклору не только как к сырому материалу для "художественной обработки", но как к самоценному феномену огромной культурно-исторической значимости. Пора приняться за точное изучение своеобразных ладов песни, в итоге коего нам лишь и удастся создать для каждой этнической группы вполне пригодную для неё музыкальную грамоту.
Без этого нет пути в будущее национальным музыкальным культурам. Мало того: без этого нет пути в будущее и самой европейской музыкальной культуры, зашедшей в наши дни в невылазный тупик.
Нам не избежать здесь хотя бы вкратце чисто научного изложения некоторых объективных данных, позволяющих нам столь категорически утверждать столь спорные на первый взгляд положения — хотя бы, например, то, что "примитив" восточной народной песни с интонационно-методической точки зрения есть организм высшего порядка по сравнению с гениальными произведениями европейских мастеров.
Логически, конечно, ясно, что если в европейской системе не хватает знаков для записи своеобразных интонаций восточной песни, — следовательно, первая беднее последней. Однако можно привести этому и более серьёзные доказательства.
Как известно, европейская музыкальная система стоит на "3 китах" — октаве, квинте и терции. Мажорно-минорные ладовые образования целиком укладываются в эту примитивную схему, которая, будучи переведена на неподкупный язык цифр, даёт лишь самое начало натурального ряда целых чисел:
1, 2, 3, 4, 5, 6.
История европейской музыки дальше не пошла. Когда же мы пытаемся акустически расшифровать мелодические интервалы даже русской (не говоря уже о восточной) народной песни, мы сразу же находим среди них такие отношения, как 4:7 и 11:12.
У персов, индусов и арабов мы находим ряд натуральных чисел продолженных до пределов первой полусотни, и отражения этих чрезвычайно высоких интонационных культур в изобилии встречаются у народов, населяющих наше Закавказье и Закаспийский край.
Так как характерные, оригинальные основные созвучия дают лишь простые числа, то мы можем утверждать, что к европейским интервалам октавы (2), квинты (3) и терции (5) Восток прибавляет огромное число совершенно новых, не имеющих ещё названий, интервалов, характеризуемых членами: 7, 11, 13, 17, 19, 23, 29, 31 ... со всеми возможными производными от них.
Для того, чтобы хоть сколько-нибудь приблизительно передать все эти интонационные богатства, нужно, по крайней мере, увеличить число тонов в октаве (48-ступенная темперация), для более же точной передачи нужно в семь раз большее количество тонов, т.-е. 84 тона в каждой октаве, и это все еще будет лишь темперация: о чистом строе, т.-е. математически-точной фиксации всех этих богатств, мы не можем и мечтать, так как при этом число октавных дроблений перевалило бы за 4-значный предел.
К сказанному остается прибавить немногое.
1. Тембровая изобретательность народной музыки далеко превосходит таковую же культурной европейской музыки, которая лишь обогащается от времени до времени за счет музыкального фольклора.
2. Метро-ритмическое строение народной песни, так же, как и интонационно-мелодическое, не имеет в европейской нотации средств для точной фиксации.
3. Песня пользуется эмоционально-динамическими эффектами, далеко превосходящими соответствующие ресурсы культурной музыки.
4. Песня доныне сохранила давно утраченный музыкальным искусством Европы импровизационный склад, дающий возможность исполнителю — творчески участвовать в интерпретации произведения (даже в коллективном исполнении), в то время как наш оркестровый или хоровой исполнитель низведен до роли механического чтеца нот по фиксированной автором "партии".
5. Многие образцы песенного творчества столь высоки по художественным качествам, что крупнейшие авторы целиком переносят их на страницы своих партитур, очевидно не пытаясь даже конкурировать в творческой мощи и изобретательности с народным гением.
Все это, вместе взятое, должно убедить музыкантов нашего времени в необходимости самого серьезного и пристального изучения музыкального фольклора, тем более, что современные методы естественных наук впервые в истории позволяют нам достаточно глубоко проникнуть в его "творческие тайны".
Таким образом, грядущая музыкальная этнология во всеоружии естественно-научного метода и современной техники ставит на историческую очередь грандиозную двуединую проблему:
1. Приобщение многомиллионных масс к музыкальной культуре.
2. Приобщение музыкальной культуры современности к подлинным и неисчерпаемым богатствам народно-песенного творчества.
Отдел искусств национальностей ГАХН должен поставить проблему музыкального фольклора именно в этом разрезе, использовав для скорейшего достижения этой цели редкую возможность учета и концентрации музыкальных сил народов СССР в порядке организации выставки ко дню десятилетия Октября.