Происхождение эстетической формы сознания

Глава из книги А. Спиркина «Происхождение сознания», 1960 г. Полное название статьи: «Происхождение эстетической формы сознания (на материале изобразительного творчества)»

1. УСЛОВИЯ ФОРМИРОВАНИЯ ИЗОБРАЗИТЕЛЬНОГО ТВОРЧЕСТВА

Происхождение и развитие эстетического отражения действительности в форме художественных образов и воздействие с помощью них на общественную жизнь представляет собой одну из неотъемлемых сторон общего процесса становления сознания. Поэтому рассмотрение возникновения и развития последнего необходимо предполагает анализ происхождения эстетической формы сознания. Художественный образ отражает действительность таким способом и средствами, благодаря которым он становится не только формой специфического познания действительности и формой общения людей, но и источником эстетического и нравственного наслаждения человека, существенным фактором его воспитания и духовного развития. Эстетический образ всегда заключает в себе этическое и эмоциональное начало и органически связан с нравственной формой сознания. Основной жизненный смысл и историческая необходимость возникновения и развития искусства как формы общественного сознания с самого начала заключаются в соответствующем интересам данного общества воспитании людей, которое осуществляется через познание действительности и эмоциональное воздействие на общество.

Формирование эстетического сознания осуществлялось в неразрывной связи с развитием трудовой деятельности и общественных отношений людей. Важнейшим условием формирования эстетического сознания явилась практика художественного творчества и его продукты.

Одной из необходимых сторон изобразительного творчества является физический труд, требующий определённых навыков. К технической стороне этого творчества относятся орудия и другие материальные средства, с помощью которых можно было бы создавать пластические изображения и живописать. Далее, для того чтобы что-то изобразить, нужно было прежде всего научиться наблюдать, правильно подмечать цвета, пропорции, объем, формы и движения объекта изображения; необходимо было выработать довольно тонкие движения руки и меткость глаза. Прежде чем научиться наносить самые примитивные рисунки на кусок камня или высекать статуэтки, человек должен был вначале приобрести определённые конструктивные навыки в усвоении и преобразовании вещественного материала и при этом не только в плане физических, но и умственных действий, т. е. развить в себе способность к воображению. Без этих предпосылок возникновение изобразительного искусства было бы невозможным.

Что же могло играть роль стимула или причины возникновения самой практики изобразительной деятельности и предопределило само направление использования указанных способностей?

Одни утверждали, что художественное творчество людей возникло из подражания природе (Аристотель, Лукреций и др.). Другие считали, что оно коренится в самой психофизиологической организации человека (И. Гирн, В. Савич). Третьи полагали, что искусство родилось из колдовских обрядов, из магии (С. Рейнак). Четвертые пытались выводить искусство из эстетических потребностей, из врождённой у человека склонности к игре видимостью (Ф. Шиллер, К. Бюхер, К. Гросс, Э. Гроссе, В. Гаузенштейн и др.).

Диалектический и исторический материализм отвергает эти концепции как несостоятельные. Духовные потребности человека никогда не выступают в качестве генетической предпосылки того или иного вида деятельности. Возникновение духовных потребностей человека совершается по непреложному закону: прежде чем стать побудительным мотивом определённой деятельности, они вначале выступают в качестве следствия этой деятельности, направленной на удовлетворение какой-либо материальной потребности. При этом сама по себе эстетическая потребность, если бы она даже и существовала у человека от природы (что совершенно исключено), не могла бы побудить его к созидательной, творческой деятельности, подобно тому как, уже будучи воспитанной, она сама по себе не побуждает и современного человека к этой деятельности. Чтобы удовлетворить свою потребность в наслаждении живописью, не обязательно становиться художником. Большинство людей имеет потребность в наслаждении живописью, но в жизни немногие являются художниками. Далее, для художника важно не только наличие эстетических потребностей, т. е. того, что обще у него со многими другими людьми, но главным образом наличие потребности в самом художественном творчестве, чем, разумеется, обладают немногие. Потребность в художественном творчестве исторически могла сложиться только в результате самой художественной практики, первоначально направленной на удовлетворение материальных потребностей общества.

Как же возникло изобразительное творчество?

Возникновение изобразительного творчества невозможно объяснить только в плоскости взаимоотношения индивида с природной действительностью. Источники возникновения изобразительного творчества кроются в природе общественных отношений, вытекающих из трудовой деятельности. Заметим, что продукты художественного творчества создавались прежде всего для других людей, с социальными целями и только опосредованно становились объектами эстетического восприятия и для себя.

Возникновению тех памятников изобразительного искусства, которые относятся к ориньяко-солютрейской культуре и которые сохранились в веках и дошли до нас, видимо, предшествовал длительный период такой изобразительной деятельности первобытного человека, когда она не была искусством, а выступала в роли дополнительных, вспомогательных средств взаимного общения людей в труде. Такого рода изобразительная деятельность, служившая одной из предпосылок возникновения уже собственно изобразительного искусства, уходит в глубокую древность. Так, следы, которые оставлял человек на песке, мягкой земле неизбежно служили непроизвольным средством коммуникации. В дальнейшем человек с целью ориентировки в пространстве других людей и самоориентировки мог уже намеренно фиксировать свои следы. Человек наблюдал многочисленные следы животных и по этим следам ориентировался в поисках животных; он наблюдал также отпечатки различных предметов на песке и земле. Кроме того, человек не мог не замечать различные, естественным путём образовавшиеся пятна, скажем, на стене пещеры, напоминающие по своим очертаниям какого-либо животного или человека, ту или иную часть их тела. Человек мог находить камни, напоминающие морду зверя. Все это вызывало у него ассоциации с животными или другими людьми и действовало на его чувства и воображение, вызывало эмоциональное возбуждение, желание довершить до более отчётливого сходства то, в чём имелся лишь лёгкий намёк. К предпосылкам изобразительной деятельности можно, видимо, отнести и те нанесённые на каменную плиту охрой бесформенные полосы и пятна (пещера Ла Ферраси во Франции), относящиеся к мустьерскому времени, когда неандертальский человек ещё не мог рисовать в собственном смысле этого слова.

Изобразительная деятельность на начальной ступени развития ещё не выделилась в относительно самостоятельный вид деятельности; она была непосредственно включена в материальную практику человека и служила средством удовлетворения его потребностей в общении, взаимном воздействии людей друг на друга и для закрепления полученных впечатлений в памяти людей. Например, Миклухо-Маклай отмечает, что примитивные рисунки, являющиеся зачаточной формой изобразительного искусства, следует рассматривать и как зачатки примитивного образного письма, которое вызывалось к жизни практическими потребностями.

Как уже сказано, на ранней ступени развития человека немалую роль в общении играли изобразительные жесты, т. е. символические движения, изображающие объем, форму предмета или действия в отвлечении от их предметного содержания. Нельзя, разумеется, сводить генезис изобразительного искусства к общению с помощью жестов, как это иногда делали, но нельзя и полностью игнорировать их роль в зарождении изобразительной деятельности.

[«Простейший рисунок, какой мы находили у индейцев, непосредственно связан с языком жестов. Обращаясь к слуху собеседника, индеец искусно подражает характерным крикам животных; наглядно для зрения передаёт он движение и походку животных; беседуя, он для ясности обрисовывает в воздухе пальцем уши, морду, рога описываемых животных, дотрагиваясь в то же время до соответствующих частей собственного тела. Язык жестов и телодвижений подобен звукоподражанию. Если индеец считает все эти показательные приёмы недостаточными, то чертит изображение того, о чём хочет рассказать, на песке или на земле. Когда мне приходилось записывать туземные слова и для этой цели расспрашивать индейцев, то очень часто, без всякого побуждения с моей стороны, они принимались чертить на песке» (К. Штейнен, «Среди первобытных народов Бразилии»).

К. Штейнен отмечает, что рисунки на песке, дополняя и уточняя слова, являются способом передачи мысли, средством взаимного общения людей. Пояснительные изображения на песке превращались порой в почти художественные изображения. «По вечерам, при лунном свете, они любили рисовать на песке целые сцены охоты на диких зверей... Они не довольствовались начертанием контуров, например, ягуара или тапира: они соскабливали песок внутри этих контуров и наполняли углубления серовато-белым, блестевшим в темноте пеплом. Глаза животных и пятна на шкурах наносились темным песком... Так как фигуры были в натуральную величину, то при ночном освещении они производили сильное впечатление: казалось, что на земле лежат гигантские, блестящие и пятнистые шкуры».

Однажды Штейнен нашёл на прибрежном песке одной из бразильских рек нарисованное туземцами изображение рыбы, принадлежавшей к одной из местных пород. Он приказал сопровождавшим его индейцам закинуть сеть, и те вытащили несколько штук рыбы той самой породы, которая была изображена на песке. Делая это изображение, туземцы хотели довести до сведения своих товарищей, что в данном месте водится рыба этой породы].

Как известно, в хозяйственной жизни первобытных людей огромное место занимала охота, которая требовала от них знания строения тела животных, точного различения видов животных и т. п. Это, видимо, не могло не побуждать людей к тому, чтобы осуществлять зарисовки определённого вида животных при рассказе о них и, что очень важно, при коллективном планировании охоты на животных. И не будет удивительным, если мы допустим, что при коллективном планировании охоты на животного люди могли прибегать к элементарным контурным наброскам каких-либо частей этого животного на песке или земле, что впоследствии постепенно развивалось и переходило, с одной стороны, в практику изобразительного творчества, органически включённого в производственную практику, а с другой – в пиктографическое письмо.

Вполне вероятно, что, возвратившись с охоты, человек в рисунке изображал животного, которое особенно поразило его воображение и чувство, а быть может и сразило насмерть близких членов рода. Человек изображал его с целью запечатления в памяти и сообщения другим. Познавательные моменты в искусстве с самого начала были теснейшим образом связаны с эмоциональными и практически действенными. Отражая уже виденное и сделанное и предвосхищая в фантазии некоторые стороны общественной жизни, изобразительное искусство имело огромное воспитательное значение, как необходимое условие преемственно формирующегося от поколения к поколению сознания. Первоначально ещё стихийная общественная нужда в воспитательном воздействии старого умудрённого опытом поколения на молодое, потребность сформировать необходимые для жизни коллектива навыки и взгляды на вещи, вдохновить людей на трудовые подвиги, особенно на те, которые связаны с опасностью (например, охота на крупных животных), явилась, по-видимому, одним из существенных стимулов возникновения искусства вообще, изобразительного – в частности. В тесной связи с этим рациональным стимулом в формировании изобразительной деятельности играли роль и фетишистские верования и действия, связанные с охотничьей магией, которые органически переплетались с производственной практикой. Уподобляя изображение оригиналу, первобытный человек стрелял в изображение, тем самым учась сам и, видимо, обучая менее опытных лучше стрелять в реальное животное. Изображая животное на стенах пещер, возможно и с магической целью, первобытный человек достигал рациональную цель: перед этим изображением он производил действия, которыми заострял своё внимание, точность глаза и ловкость руки, закалял волю к победе и тем самым готовил навыки, необходимые в реальной охоте. Человек получал и физическую и моральную зарядку для труда. Сохранились рисунки, воспроизводящие инсценировку охоты, изображения людей в звериных масках, животных, пронзённых стрелами и истекающих кровью. Магия не являлась причиной возникновения искусства вообще, изобразительного – в частности. Однако несомненно, что синкретическое единство искусства, фетишизма и магии возникло очень рано и существовало долгое время.

2. ГЕНЕЗИС ХУДОЖЕСТВЕННОГО ОБРАЗА

Возникновение изобразительного искусства относится к периоду формирования родового строя и подлинно человеческого сознания, т. е. к ориньяко-солютрейской культуре. Начальной ступенью процесса формирования художественного образа являются выполненные пальцем на глине, гравировкой или краской (чёрной и красной) на стенах и потолках пещер примитивные контурные, линейные изображения животных, а также вырезанные из костей скульптурные изображения, в которых схематично и вместе с тем достаточно реалистично схвачены лишь некоторые обобщённые черты объекта изображения. Характерной чертой этих, видимо, первых памятников изобразительного искусства является то, что все они – изолированные, обособленные и, как правило, статичные образы. Однако, как бы ни были примитивны ранние изображения, вне сомнения остаётся то, что они представляют событие величайшей значимости в общем поступательном развитии человеческой практики и сознания. Прежде всего в изображениях животных, а также людей бросается в глаза объективное содержание результатов работы мысли и уже довольно развитая на базе общественного труда способность к творческой фантазии, к разумному воображению. Этими рисунками и пластическими изображениями человечество положило начало адекватной проекции свойств одних предметов на другие или воспроизводило форму живого тела в неорганическом материале. Эти операции представляли собой мысленное выделение формы, цвета из других свойств вещей или отделение части от целого. Мысленное отделение этих свойств и частей предмета и их перенесение на другой предмет – это то, что развивало абстрагирующую деятельность мышления и в чём она проявлялась. Рисунок, представляющий собой контурное изображение животного или человека, вырезанная или высеченная на камне, кости или роге гравировка, скульптурная фигурка – всё это имело в качестве своей необходимой предпосылки и результата сравнительно большую концентрацию внимания, уже развитую наблюдательность, тонкую координацию движений руки и творческое воображение. Эта деятельность требовала развитой способности к мысленному анализу, синтезу, сравнению, абстракции и обобщению и в свою очередь развивала дальше эту способность. Словом, начало изобразительной деятельности неоспоримо свидетельствует о том, что умственная деятельность человека приобретала относительно самостоятельный характер. Отношение сознания к природной и социальной действительности стало осуществляться не только через восприятие, но и через оперирование общими представлениями и элементарными понятиями.

Памятники изобразительного творчества свидетельствуют о наличии у первобытного человека способности прочно и долго удерживать образ виденного (при сохранении яркости содержания). Первобытный художник рисовал по памяти. Объектом его анализа, синтеза, обобщения и чувственно-наглядного абстрагирования был не непосредственно воспринимаемый объект, а отражённая форма его существования в сознании – образ. Исследователи в прошлом экономически отсталых народов единодушно подчёркивают необычайную память у человека того времени, которая сохраняет представления с исключительной детализацией и, как правило, в том же порядке, в каком воспринимаются вещи. В практике изобразительного творчества развивалось самосознание людей. Выражая накопленный запас знаний коллектива о предмете изображения, изобразительное творчество, в свою очередь, служило важным стимулом развития знаний. Оно ещё больше заостряло внимание, наблюдательность не только у того, кто изображал, но у тех, кто воспринимал изображённое. Будучи средством передачи знаний и эмоционального воспитательного воздействия, изобразительное творчество служило дополнительным стимулом познания.

Ранние памятники изобразительного творчества дают возможность уяснить общественное содержание как объекта изобразительного творчества, так и формировавшегося художественного образа. Первобытный человек в практике изобразительного творчества отбирал, выделял и подчёркивал не все свойства животного и человека, а те, которые были важны с точки зрения производственной практики и характера общественных отношений. Хотя процесс рисования или высечения статуэток осуществлялся определёнными лицами, в результатах изобразительного творчества воплощался опыт, знания целого коллектива. Приёмы изобразительного творчества, способы восприятия и воображения с самого начала носили социально обусловленный характер.

Древнейшие памятники изобразительного искусства свидетельствуют о том, что люди изображали то, чем жил весь коллектив людей, на что были направлены их интересы, с чем они имели дело в своей повседневной практической деятельности: мамонт, олень, бизон, носорог, лев, лошадь и т. п. Охота на этих животных, особенно ценных для нужд общества, была связана с большой опасностью, нуждалась в тщательной коллективной подготовке и большой затрате умственных и физических усилий людей. Следовательно, эти животные привлекали к себе наибольшее внимание со стороны человека, и поэтому именно они явились одним из основных объектов изобразительного творчества. Вторую, менее многочисленную группу памятников древнейшего художественного творчества составляют изображения людей, прежде всего женщины – центральной фигуры производственных отношений общинно-родового строя периода матриархата.

Ориентация художественного творчества на мир живых существ – животных и человека – это в высшей степени знаменательный факт для понимания генезиса сознания вообще, эстетического – в частности. В этом факте двойственной ориентации изобразительного творчества воочию раскрывается двойственная природа отношений человека к миру, двойственная природа его труда, направленного на предмет труда через отношения людей друг к другу в обществе. В изобразительном искусстве уже на сравнительно ранней стадии его становления нашли своё выражение структура общественного бытия, реальный процесс жизни людей, предмет их трудовой деятельности и ведущее начало общественных отношений, основанных на узах кровного родства.

Социальная направленность изобразительного искусства выявлялась не только в выборе объекта отражения и изображения, но и в характере интерпретации художественного образа. Это особенно рельефно выступает в изображении женщины. Образ женщины передан в изображениях с художественной реалистичностью, в социально обусловленном восприятии, с точки зрения своеобразно понимаемой красоты. Самой характерной чертой почти всех без исключения женских изображении является то, что в них преувеличенно подчёркивались признаки пола женщины-матери. Так, например, одна из лучших статуэток из слоновой кости, обнаруженных в Костенках I, изображает обнажённую женщину; ноги слегка согнутые в коленях, видимо, ниже колен были переданы укороченными. У неё худощавое, вытянутое тело; узкие бедра, при сравнительно широком тазе; очень узкие плечи,тонкие худенькие ручки, плотно прижатые к телу до локтя,  кисти которых, окаймлённые какими-то поперечными линиями, едва видны по сторонам живота ниже грудей; у неё огромные отвислые груди и большой выпуклый живот; посередине живота намечено естественное углубление. Особенно тщательно переданы очертания бёдер и изгиб колен. Изображение женщины в раннем первобытном искусстве не было простым копированием виденного, а выражением определённой идеи, социально ориентированного обобщения женщины-прародительницы, т. е. отражение в искусстве норм общественного сознания людей раннеродового матриархального общества. Художник изображал не только то, что он видел, но и то, как он понимал виденное с точки зрения его значимости для жизни рода. Характер изображения женщины выражал ещё довольно смутную идею творения человека, идею воспроизводства человека женщиной-матерью. Важно отметить в этой связи, что самому факту деторождения придавалось, видимо, исключительное значение. Этот процесс являлся результатом не только биологической потребности индивидов разного пола, но и осознанной потребности рода, так как сила родового коллектива в его борьбе за своё существование определялась, кроме всего прочего, численностью его членов. Поэтому естественный факт рождения ребёнка превращался в общественный факт. Факт рождения был вопросом не только жизни новорожденного и делом роженицы, но и жизни всех членов рода. И не случайно поэтому, что женские признаки пола, с которыми связывалось деторождение, впоследствии приобрели магический характер и стали предметом культа.

Социально обусловленный характер интерпретации художественного образа женщины получил своё выражение и в той обстановке, в которой обнаружены женские статуэтки. Так, в Костенках I, как отмечает П. П. Ефименко, они обнаружены в помещениях, устроенных специально подле очагов. Это экономическое положение женщины – хозяйки очага – также отражалось и фиксировалось в искусстве.

Заметный сдвиг в изобразительном творчестве в сторону всё большей точности и выразительности в передаче пропорции частей и, что особенно существенно, стремление к более реалистичной передаче позы животного, фиксации его движения намечаются к концу солютрейского периода, получая своё дальнейшее развитие в период мадлена. Стены многих пещер периода мадлена покрыты многочисленными изображениями, составляющими красочные картинные галереи. Мадленцы применяли чёрную, красную, белую и жёлто-коричневую краски. Многочисленные изображения этого периода позволяют выделить следующие главные черты, имеющие принципиальное значение для понимания развития художественного образа: трёхмерность изображения, достигаемую штриховкой и цветовыми тонами, многоцветность образа и его динамику [«В период мадлен в росписях наблюдается переход от простейших контурных и ровно залитых краской изображений к многоцветным росписям, в которых путём изменения силы цвета и насыщенности тонов передаются форма и объём фигуры» (А. П. Окладников, Первобытное искусство, Большая Советская Энциклопедия, 2-е изд., т. 32, стр. 358).]. Перед зрителем предстаёт уже более живая картина. Одним из важнейших достижений в художественном творчестве этого периода было овладение светосилой цвета, что дало возможность передавать рисунком объёмность образа. «С этим открытием в искусстве палеолита можно связывать целый переворот, который происходит в сознании художника: именно теперь он получает наконец возможность воплотить образ зверя с максимальной реалистичностью, таким, как он его видел в действительности, во всей объёмности его тела, тела с выступающими и углублёнными частями, с их плавными переходами, с мягкими тенями, в реальном цвете». Кроме того, смотря на рисунки мадленского периода, мы отчётливо ощущаем стремление художника передать движение объекта изображения. В образе животного зримо чувствуется присутствие жизни, которая выражена в напряжённой позе животного, в застывшем движении мышц, упругости ног, наклоне головы и т. п.

Развитие художественного образа в направлении все большей его реалистичности выражалось не только в многокрасочной, объёмной и динамичной передаче отдельных животных, но и в переходе к изображению групп животных как единого композиционного целого. Появляются изображения каких-либо сцен: изображение группы лошадей и готовящегося прыгнуть в их сторону льва (пещера Фон де Гом), изображение группы переходящих реку оленей, у ног которых плавают рыбы (грот Логрэ) и др. Тут мы уже имеем не только логику связи частей в рамках данного образа (что имело место и раньше), но логику связи образов в единый целостный образ – композицию в её зародышевом виде.

В рисунке на камне из Ламейля (Франция) мы видим изображение целого стада оленей, в котором довольно выразительно переданы характерные позы каждой особи. Впереди идёт вожак, вслед за ним идут два оленя, к задним ногам которого прижимается маленький оленёнок. Следующий за ними олень повернул голову назад и задержался в движении, по-видимому, услышав какие-то звуки. Задержка движений этого оленя метко передана художником расстоянием, которое отделяет этого оленя от впереди идущих оленей, а также близко придвинувшимся следующим за ним оленем. Олень, который идёт после всех, тоже повернул голову назад. Стадо оленей передаётся не как сумма единиц, а как нечто целое, выражающееся в виде леса перспективно уменьшающихся рогов или вереницы голов на фоне полного изображения некоторых животных, стоящих на первом плане. Отличительной чертой изображений мадленского периода является выражение в них в виде единого образа виденного множества. Всё это придаёт картине характер живописного повествования, выражающего уже довольно сложный комплекс мыслей и чувств человека.

В изобразительном творчестве мадленского периода выявилось более глубокое восприятие и понимание жизни и более полное осознание человеком себя. Весьма важным достижением художественного творчества конца позднепалеолитического периода является изображение объекта производственной деятельности (различных животных) в более тесном соотношении с человеком в процессе его деятельности. Человек изображается как активно воздействующий на объект [Так, один из наскальных рисунков, выполненных красной краской (Куева-дель-Арана в Испании), показывает охотника за диким мёдом, выкуривающего с помощью дымного факела пчёл, чтобы достать из дупла или расселины скалы мёд, который он собирает, вероятно, в плетёный сосуд; на куске рога изображён охотник, ползком подкрадывающийся к двум пасущимся бизонам; на третьей картине нарисован человек, одетый в звериную шкуру, с рогами. Он преследует двух животных, которые в страхе убегают от него. В этой картине, по-видимому, выражена хитрость охотника, который оделся в шкуру животного, для того чтобы иметь возможность приблизиться к животным с целью нанесения более меткого удара. Эта трактовка не исключает того, что в данном рисунке мог присутствовать и элемент магии].

Изображения мадленского периода примечательны в двух отношениях: в изображении производственного процесса, т. е. взаимодействия человека с действительностью, и в передаче перевоплощения человека в облик животного, т. е. в зарождении того, что впоследствии, по-видимому, разовьётся в сценическое искусство. В изображении человека особенно подчёркиваются три момента, характеризующие охотника: исключительная быстрота действий – стремительный бег и ловкость движений, мускульная сила для нанесения удара поднятой рукой или при натягивании лука, меткость попадания, которая выражается изображением копий или дротиков, вонзившихся в тело животного. Изобразительное творчество мадленского периода передаёт не только одиночную, но и коллективную охоту, вооружённое столкновение охотников между собой, отражая весьма важный факт в отношении между коллективами – межплеменную борьбу. Так, на рисунке «Столкновение семи лучников», исполненном красной краской на скалах в восточной Испании, с большой живостью изображены четыре охотника, вооружённые луками, из которых они стреляют на бегу, устремляясь на трёх врагов, тоже стреляющих из лука. Один из первой группы прорвался вперёд и на него направлен натиск трёх врагов. Два охотника догоняют первого, а слева стремится ударить «с фланга» четвёртый. Интерпретируя этот рисунок, Б. Л. Богаевский пишет, что «смысл сцены заключается в изображении боя между охотниками, угнавшими или расстрелявшими косяк животных, и охотниками, которые стремятся отбить оставшихся в живых зверей, которых они рассматривали как составлявших коллективную собственность охотничьих коммун, занимавших данную кормовую территорию». Нападение человека на человека красноречиво иллюстрируется изображением смертельно раненного охотника на одном из наскальных рисунков в Испании: охотник утыкан копьями, которые вонзились в него, как в животное, которое он убивал выстрелами из лука во время охоты на зверей. Таким образом, изобразительное творчество мадленского периода поднялось не только на более высокий уровень отражения реального мира в смысле выразительности, реалистичности образов, но имело и иную социальную ориентацию, отражая изменившиеся условия жизни коллектива.

В изображениях более позднего периода передаётся уже сложное и глубокое содержание мысли, логически связанная система понятий. Иное содержание художественного образа оказывалось начертанным иными способами. Художник уже передаёт не столько фигуру животного и особенно человека, сколько их действия, принцип взаимодействия субъекта и объекта. Существенно меняется ориентация художника: важнейшим объектом изображения становится человек и отношения людей в обществе. В изображении внимание зрителя ориентировано на характерные трудовые действия, на активное воздействие человека на животных, что является чувственно-конкретным выражением более глубокого осознания человеком самого себя как субъекта коллективного практического действия. Во многих изображениях человек передан действующим не в одиночку, а коллективно.

Художник в известной степени отвлекается от чувственной определённости в изображении человека и животных и вычленяет в них лишь сам принцип взаимодействия, передавая его в весьма схематическом контурном очертании. В результате такой интерпретации художником образов картина, разумеется, теряла чувственную определённость, но эта потеря восполнялась содержательностью выраженных отношений. Вместо того, чтобы наглядно передать человеческий облик или облик животного, рисующий своими изображениями обозначал действия человека и животных. Изображение не столько показывало свой оригинал, сколько рассказывало о нем на языке линий и красок.

Итак, источником первобытного изобразительного искусства была трудовая деятельность и отношения людей в этой деятельности. Именно в этом раннем искусстве его связь с материальными условиями жизни людей выступала наиболее ярко и непосредственно. Изобразительное творчество возникло с необходимостью из материальных условий жизни людей и обслуживало общественные потребности в общении, в развитии производственных навыков, прежде всего охоты, в воспитании необходимых обществу черт характера людей, волю к достижению цели, смелость, ловкость, меткость глаза и т. п.

Различные уровни формирования художественного образа представляли собой различные способы закрепления определённых этапов практического освоения и познания человеком внешнего мира и различные способы социального воздействия людей на действительность и друг на друга. Раз возникнув, изобразительное искусство, обобщая прошлый опыт людей и предвосхищая будущий, стало играть огромную роль в развитии всех сторон человеческого сознания. Фиксируя в форме художественных образов результаты своей познавательной деятельности, люди уточняли, расширяли и углубляли свои представления о предметах внешнего мира, увеличивали средства взаимного социального воздействия и воспитания, обеспечивая преемственность в развитии духовной культуры от поколения к поколению. Являясь одним из средств взаимного общения людей, изобразительное искусство способствовало закреплению и обогащению общественных связей.

3. ФОРМИРОВАНИЕ ЭСТЕТИЧЕСКОГО ОТНОШЕНИЯ ЧЕЛОВЕКА К ДЕЙСТВИТЕЛЬНОСТИ

Способность переживать, осознавать и оценивать природную и социальную действительность в эстетических чувствах и категориях – результат всей предшествующей истории человечества. Художественное творчество и эстетическая оценка человеком вещей и событий являются своеобразной формой выражения практического и духовного утверждения человека в мире.

Формированию эстетических чувств, представлений и понятий предшествовал длительный процесс выделения человека из животного царства. Нельзя согласиться с антропоморфической точкой зрения, согласно которой животные обладают способностью к эстетическому восприятию действительности и имеют понятия о красоте [Некоторые теоретики искусства исходят из того, что чувство прекрасного является достоянием не только человека, но в своей примитивной форме оно свойственно и животным (И. Гирн, К. Бюхер, К. Каутский и др.). В этих случаях обычно ссылаются на Ч. Дарвина, который, стремясь проследить генетическую преемственность между человеком и животными, приводит множество фактов в подтверждение того, будто животные обладают понятиями о красоте. «Чувство красоты – это чувство было тоже провозглашено как исключительная особенность человека. На проститутки индивидуалки челябинска есть возможность выбрать женщину, которая привлекает именно вас, создавая уникальную атмосферу для вашего отдыха и удовольствия. Но если мы припомним, как самцы птиц намеренно распускают свои перья и щеголяют яркими красками перед самками, тогда как другие птицы, не имеющие красивых перьев, не кокетничают таким образом, то, конечно, не будем сомневаться, что самки любуются красотой самцов. А так как, далее, женщины всех стран убираются такими перьями, то, конечно, никто не станет отрицать изящества этого украшения. Плащеносцы, убирающие с большим вкусом свои игральные беседки ярко окрашенными предметами, и некоторые колибри, украшающие таким же образом свои гнезда, ясно доказывают, что они имеют понятие о красоте. То же можно сказать и относительно пения птиц. Нежные песни самцов в пору любви, несомненно, нравятся самкам... Если бы самки птиц были неспособны ценить яркие краски, красоту и приятный голос самцов, все старания и хлопоты последних очаровать их этими свойствами были бы потеряны, а этого, очевидно, нельзя предположить... Почему известные цвета, известные звуки, сгруппированные известным образом, доставляют наслаждение, может быть так же мало объяснено, как и то, почему тот или другой предмет приятен для обоняния или вкуса. Можно, однако, сказать с уверенностью, что одни и те же цвета и звуки нравятся нам и низшим животным» (Ч. Дарвин, «Происхождение человека»]. Не менее ошибочным является и убеждение в том, что эстетические чувства человека не имеют никаких биологических предпосылок.

Ныне ни у кого не вызывает сомнений, что история умственного развития животных является биологической предпосылкой возникновения человеческого сознания. Эстетическое сознание, как одна из важнейших сторон сознания вообще, также имеет свои биологические предпосылки. Имеется множество фактов, свидетельствующих о том, что у животных существует избирательное отношение к определённым цветам и их сочетаниям, а также к предметам соответствующей формы при однозначности их цвета. Эта избирательность отношений животных к предметам соответствующего цвета, формы, способности производить звуки и т. п. имеет определённый биологический смысл. Если бы, например, форма оперения и расцветка перьев, а также пение птиц не играли никакой роли в их жизни, то возникновение этих признаков оставалось бы чистейшей случайностью, результатом прихотливой игры природы. У соловья развивалась способность к пению в определённое время потому, что это пение возбуждает половые эмоции самки и сигнализирует о местонахождении самца. Способность соловья к пению сложилась в результате естественного отбора и наследования приобретённых признаков. Она, разумеется, имеет лишь объективный смысл целесообразности. В стаде обезьян самцы избирательно относятся к самкам, и вожак, как правило, отдаёт предпочтение молодым самкам, обладающим соответствующими молодости внешними признаками.

У животных нет понятий о красоте; у них вообще нет никаких понятий. Избирательное отношение животных к предметам соответствующей формы и цвета, а также к себе подобным обусловлено всей историей жизни вида, его внутривидовыми отношениями и взаимоотношением с окружающим миром. Обезьяны предпочитают предметы таких форм и цветов, которыми обладают плоды, составляющие постоянный источник их питания в естественных условиях обитания. Объектом выбора являются также предметы, привлекающие необычностью своей формы и цвета, вызывающие «любопытство», или ориентировочно-исследовательский рефлекс. «Приятный» вид молодой самки предпочитается вожаками потому, что этот внешний вид условно-рефлекторно связан с половым инстинктом [Мне приходилось сравнительно длительное время наблюдать жизнь стада обезьян, в котором самец-вожак отбирает себе своего рода приближенных самок, в роли которых, как правило, выступают молоденькие самки, обладающие обычно «приятными» внешними признаками: тонким строением тела, гладкой шерстью, большой подвижностью, в отличие от престарелых самок, зачастую с облезлой шерстью, менее подвижных и т. п.].

Все отмеченные явления были основаны на инстинктах и, бесспорно, служили важной биологической предпосылкой формирования эстетического отношения древнейшего человека к действительности и к себе подобным.

Развитию понимания, например, красоты предшествует стихийное, неосознанное эмоциональное переживание её. И только на высоком уровне развития сознания человека понимание красоты является предпосылкой глубокого эмоционального её переживания. Уже у первобытного человека на древнейшей стадии его становления отмечается небезразличное отношение к ярким, красочным предметам природы. Так при подборе нужного материала из камней уже синантропы подбирали «красивые», редко попадавшиеся куски. На стоянках синантропа среди многочисленных кусков кварца археологи находили камни замечательной раскраски и красоты форм. Не исключено, что эти камни подбирались и сохранялись именно из-за своих эстетических признаков.

Человек достиг способности не только стихийно переживать, но и осознавать красоту форм и гармонию красок лишь в практике художественного творчества, в результате создания орудий, в которых производственные функции сочетались с эстетическими. Такой типичный эстетический признак вещи, как симметрия, стал осознаваться и вызывать чувство наслаждения только в результате созидания вещей с симметрическими признаками. Лишь внося симметрию в созидаемые вещи, человек осознал её как практически целесообразный и тем самым эмоционально приятный эстетический признак.

Для уяснения генезиса эстетического отношения человека к действительности первостепенное значение имеет история развития выделки орудий труда – тот вид деятельности, в котором труд объединялся с искусством или, говоря точнее, сам труд был искусством, о чем свидетельствует и этимология слова искусство [Древнегреческий термин «techne» (искусство, ремесло) имеет своим корнем «tak», который указывает на понятия «делать, действовать, выбивать, обрабатывать, приготовлять, создавать, порождать» и т. п. Происхождение слова «techne» из производственной практики человека не вызывает никаких сомнений. Да и русское «техника», которое перешло из греческого, подтверждает эту же мысль.]. На начальных этапах развития человека орудия носили довольно однообразный характер. Они представляли собой грубо и односторонне стёсанные куски камня. По мере расширения функций изготовляемых орудий они всё больше видоизменялись по своей форме. В процессе созидания различных орудий человек все отчётливее осознавал практическое значение пропорций, симметрии, объёма, веса, формы и т. п. «Похоже на то, что некоторые ашельцы стремились выделывать вещи не только полезные, но и такие, которые приятно было взять в руки, и симметричные на вид, – одним словом, красивые».

В сознании человека совершенствовалось чувство практически необходимой соразмерности в создаваемых им вещах, что служило важным условием формирования чувства красоты, первоначально тесно связанного с чувством практической целесообразности [Так, тонко отточенный камень лучше выполняет определённые производственные функции, а гладко обтёсанная ручка топора удобнее для держания её в руке. Точно так же ровный настил камней в пещере удобнее для ног, а симметрично устроенный лук точнее стреляет, тщательно отполированный наконечник стрелы лучше вонзается в тело жертвы, шлифованная костяная игла легче проходит через шкуру животного при пошивке одежды и т. д. и т. п.]. Чувство соразмерности, формировавшееся в труде, сыграло впоследствии важную роль и в изобразительном творчестве. Если изобразительная деятельность вырастала на почве производственной деятельности, то затем сама производственная деятельность, например производство орудий, приобретала художественные черты. Человек стал воспринимать художественную задачу как теснейшим образом связанную с производственной и вместе с тем как особую техническую задачу [Любопытно, например, что в стоянках мадленской культуры археологами обнаружены костяные кинжалы, рукоятки которых часто изображали фигуру животного, скажем, фигуру бегущего северного оленя с поднятыми «передними ногами и запрокинутой головой или мамонта, попавшего в ловушку. К этой же категории вещей относятся скульптурные украшения метательных палочек, воспроизводящие, например, фигуры лошади или горного козла и являющиеся чрезвычайно удачным решением практической задачи в отношении конструктивного сочетания художественно задуманного обреза с практическим назначением предмета, а также с магическими целями. Это значит, что человек, первоначально ставя своей целью создать практические, нужные вещи, испытывал от продуктов своей деятельности и эстетическое удовлетворение]. Именно в этом смысле мы склонны толковать известные слова Маркса, который писал: «Животное формирует материю только сообразно мерке и потребности того вида, к которому оно принадлежит, тогда как человек умеет производить по меркам любого вида и всюду он умеет прилагать к предмету соответствующую мерку; в силу этого человек формирует материю также и по законам красоты». Человек сознательно стал созидать красивые формы в полезных вещах. Множество орудий верхнего палеолита представляет собой настоящие произведения искусства.

Влияние общественно-трудовой деятельности и её результатов на формирование эстетического отношения человека к действительности очень рано стало опосредоваться влиянием практики художественного творчества и её результатами (живопись, скульптура, музыка, неписаная литература, танцы, инсценировка и т. п.). На базе производства и на базе развития искусства эстетические чувства, представления и понятия оформились как содержательная сфера сознания. Через посредство созидания и восприятия произведений искусства отдельный человек аккумулировал в себе выработанные обществом эстетические нормы и оценки вещей.

Все основные нюансы и переливы эстетических чувств: очарование, восторг, наслаждение, удовольствие, юмор, ирония и т. п., доставляемые природой, предметами материальной и духовной культуры, сложились вместе с развитием различных видов искусства на базе достаточно развитых производственных отношений общинно-родового строя. И уже к периоду распада родового общества и формирования классового общества высокоразвитые эстетические чувства и представления получили своё выражение в таких памятниках, как, например, «Илиада» и «Одиссея». В этих произведениях содержится богатая эстетическая терминология, такие, например, термины, как:  «красота», «роскошь», «украшение», «величие», «изящность», «дивный», «божественный», «великий», «великая сила», «великое страдание», «великое дело», «с великой душой», «с великим сердцем» и т. п.

В эстетической терминологии Гомера огромное место занимают слова, обозначающие различные свойства света. При помощи терминов, означающих свет и его проявления, Гомер выражает самые разнообразные оттенки эстетического чувства: радость, восторг, ужас и наслаждение световыми образами. Например, «ярким сиянием кожа бессмертная вдруг засветилась», «озаряется воздух бессветный светом венца золотого», «очи слепило сияние меди на шлемах блестящих», «блещет сияние», «блистает красотой и одеждами», «сверкает глазами», «пышно-блестящее покрывало» и т. д. и т. п.

Это лишь мизерная часть эстетических терминов и выражений, взятая нами для иллюстрации из богатейшей сокровищницы гомеровских памятников. Но и эта мизерная часть красноречиво говорит о том, какими тонкими оттенками и переливами эстетических чувств и представлений обладали люди периода распада родового общества. Эта роскошная эстетическая терминология складывалась веками, и её корни уходят вглубь родового общества. В суровой борьбе с природой, в труде, в процессе отделки орудий, в ходе развития общественных отношений и практики художественного творчества человек выработал в себе ценнейшие способности эстетического отражения действительности – этой существенной и богатейшей сферы сознания, без которой при прочих равных условиях живое существо ещё не есть собственно человек.