Футуризм

 Глава из брошюры "История и теория искусств". Автор - П.С. Коган, президент Государственной Академии художественных наук.

1.

В борьбе двух начал, созерцательного и действенного, борющихся в современной литературе, футуризм явился резким выражением второго. Он глубоко враждебен литературе-изображению, литературе переживаний, подведения художественных итогов и т. п. Футуризм созвучен революции своей бурной энергией, своей волей к строительству, своим активизмом и ненавистью ко всему отстоявшемуся, ко всякой стабилизации. Его задача — концентрация всех видов энергии в ударном направлении. Он говорит не о предметах, не о явлениях, а об усилиях. Прошлое искусство развивалось в направлении "показывания". Футуризму нужно искусство "приказывания". Даже революцию художники сделали сюжетом для рассказывания, тогда как футурист всегда был "подстрекалой-агитатором": "революционная агитация для него оказалась не чуждым привеском, а единственно возможным способом приложения искусства в его настоящем виде к практическим задачам жизни; революция для футуриста стала не сюжетом, не эпизодом, но единственной реальностью, атмосферой повседневной, упорной реорганизации человеческой психики на путях достижения коммуны".

Футуризм ещё в большей степени, чем напостовство, начал от жизни и революции, ломая все традиции, доходя в своём радикализме до полного уничтожения самого искусства, как оно понималось в течение веков. Для него искусство лишь "робкое ученичество перед лицом огромно-развивающейся творимой жизни". Он — выражение так часто вспыхивающего в современной европейской литературе стремления прорвать все существующие формы, дать непосредственный выход человеческой энергии, сделать искусство продолженной энергией, отбросить "театр, как некую коробочную биомеханику; музыку, как некий конденсированный шарманный шум, а искусство слова, как какую-то лабораторию речековки, — когда тысячами лучших ритмов и шумов льется неподдельная, реальная жизнь, и танец этой жизни неизмеримо причудливей хитрейших шпаргалок искусства".

Старая эстетика расслабляла волю, поэтому необходима борьба против неё, "вне боевой тенденции не может быть действенного искусства". Метафизическая и формальная эстетика, говорящая об искусстве, как о деятельности, вызывающей переживания особого рода, должна быть заменена учением об искусстве, как средстве эмоционально-организующего воздействия на психику в связи с задачей классовой борьбы". Необходимо вводить в каждое произведение новые приёмы обработки речевого материала в виде агитационных ферментов, в виде новых боевых симпатий и радований, враждебных старым, слюнявым, от жизни уходящим или за жизнью на брюхе ползущим вкусам. Футуристы более радикально поставили вопрос о разрушении искусства познавательного.

Итак, необходимо отметить три основные черты, из которых вытекают все литературные идеи футуризма.

Первая — ненависть ко всякой устойчивости, ко всякой установившейся форме, ко всякому быту. Футуризм, говорит Третьяков, не был бы самим собою, если бы он, наконец, успокоился на нескольких найденных шаблонах художественного производства и перестал быть революционным ферментом-бродилом, неустанно побуждающим к изобретательству, к поиску новых и новых форм. "Уродливая успокоенность", — её больше всего боятся футуристы. Они боятся даже назвать себя школой, потому что не ищут новой художественной догмы, не желают устанавливать новой экономии или абсолютной ценности, их дело "будоражить психику людей в целом, толкать эту психику к наибольшей изобретательной гибкости". Их задача — никогда не оседать с лежалым, пусть даже многоуважаемым" пластом на бегу изобретений... футурист перестаёт быть футуристом, если он начинает "перепевать хотя бы самого себя, если он начинает жить на проценты со своего творческого капитала".

Второе. Футуризм не выделяет искусства из жизни, не фетиширует его. Не создание новых картин, стихов и повестей, а производство нового человека с использованием искусства как одного из орудий этого производства, — так определяет Третьяков задачу футуризма. Футуризм даже не литературное явление в обычном смысле этого слова. Это — известное жизненное устремление, и если он начал "с самоутверждений резко-индивидуалистического типа, с беспредметного азарта, чисто спортивных побуждений", то, в связи с революцией, с возникавшими на горизонте истории задачами пролетариата, обламывал ненужные ветки бунта во имя бунта и прорастал в боевое напряжение восставших производителей социальных ценностей, то напряжение, которое лишь в революции получило осязаемые формы".

Художник из касты творцов должен перейти в соответствующий производственный союз, участвующий вместе со всеми другими союзами в деле преобразования жизни. Даже до революции борьбу против старого искусства футуристы понимали, как разрушение форм старого быта. Им нужно было взорвать "крепкозадый буржуазно-мещанский быт, в который искусство прошлое и современное входили лишь как прочные части, образующие устойчивый вкус безмятежного и беспечального обеспеченного жития". Отсюда озорничество и эпатирование буржуа. "Удар по эстетическому вкусу был лишь деталью общего намечавшегося удара по быту. Ни одна архи-эпатажная строфа или манифест футуристов не вызвали такого гвалта и визга, как раскрашенные лица, жёлтая кофта и ассиметрические костюмы".

Таким образом, футуризм не школа, а социально-эстетическая тенденция, устремление группы людей, объединенных даже не положительными заданиями, не чётким осознанием своего "завтра", но ненавистью к своему "вчера и сегодня".

2.

Третье — вытекающее отсюда представление о назначении искусства. Искусство есть строение вещей. Назначение художника — делание вещи полезной и целесообразной. Искусство есть материальное создание вещей. Искусство для пролетариата "не священный храм, где лениво только созерцают, а труд, завод, который выпускает всем художественные предметы". Под словом "художественное" следует понимать целесообразное. Искусство в производстве означает наивысшую целесообразность и максимум квалификации. Так называемое чистое художество — такое же ремесло, как и всякое другое, "мы не понимаем, почему человек, изготовляющий картины, духовно выше человека, изготовляющего ткани. Мы полагаем, что не род занятия определяет духовную высоту человека, а степень его творческой одарённости... Мы утверждаем, что архитекторы, скульпторы, живописцы, — такие же рабочие, как инженеры, металлисты, текстильщики деревообделочники и пр., и нет никаких оснований квалифицировать их труд, как творческий, в отличие от какого-то другого — не творческого... Под художественным производством, мы разумеем просто-напросто сознательное творческое отношение к производственному процессу. Мы хотим, чтобы каждый рабочий, придавая предмету определенные форму и цвет, понимал, почему необходим именно этот цвет и эта форма. Мы хотим, чтобы рабочий перестал быть механическим исполнителем какого-то неведомого ему плана. Он должен стать сознательным активным участником творческого процесса создания вещи. Тогда минёт надобность в особом штате художников-украшателей; художественность будет влита в самую выработку вещи.

В настоящее время нельзя отрицать революционной роли, сыгранной в русской литературе футуризмом. Футуризм нанёс непоправимый удар книжному, интеллигентскому языку, самой идее особого языка так называемого образованного общества, того языка, который и принято было до сих пор называть языком литературным. Футуризм вёл борьбу с гипнозом имён, ввел художественную продукцию в общий жизненный оборот, боролся против фетиширования искусства. В этом отношении футуристы делали общее дело с напостовцами. С другой стороны подходили они к разрешению проблемы приближения искусства к массам. Развенчивая мистику, интуицию, вдохновение, требуя искусства-производства, работы-деланья, сближая работу художника с ремеслом, они несомненно подходили к той точке зрения, на которой стоял и Ф. Калинин, утверждавший, как сказано выше, что по существу нет разницы между работой гения и трудом простого рабочего.

Тем менее на первый взгляд представляется понятным, каким образом футуристы в своих теориях так оторвались от масс. Едва ли кто-нибудь станет спорить, что все статьи, напечатанные в немногих вышедших номерах "Лефа" не были прочитаны не только массовым, но и квалифицированным рабочим, да и вообще, кем бы то ни было, кроме специалистов филологов. Когда футуристам указывают на то, что их произведения недоступны массам, они отвечают: Маркс и Ленин то же непонятны массам пролетариата, и, тем не менее, в их непонятных книгах собраны мысли этого же пролетариата, воплощены его стремления. "Леф" — такая же лаборатория в области языка. Здесь вырабатывается язык масс, тот язык, который им нужен. "Если массы не понимают, потому что им трудно понять, то для этого существует учеба".

Футуристы ставят себе задачей создать язык улицы лабораторным путем, потому что, как говорит в своих стихах Маяковский, "улица корчится безъязыкая, ей нечем кричать и разговаривать". В этой идее слабое место всего учения футуристов. Есть ряд соображений, мешающих провести параллель между трудами Ленина в области политики и работами Кручёныха в области языка. И в политике лабораторный метод возможен и даже необходим. Ленинизм действительно создал науку революции, разработал эту науку в литературных спорах, в кабинетных совещаниях, но в самую эту науку органическим элементом входит момент общения с массами, постоянное взаимодействие с нею вождей и теоретиков, постоянная проверка теории практикой, непрерывные опыты, начинания, отказ от тех из теорий, которые не выдержали испытания жизни, частая замена одних методов другими и т. п. Ленинизм создал сеть общественных организаций, профсоюзы, комсомол, постоянные съезды, совещания, новые, глубоко разработанные методы сношений центра с периферией. Все это в итоге и образует гениальную систему ежеминутной проверки теории практикой, непосредственного вторжения массы в лабораторию и каждодневного выноса лабораторных достижений на улицу.

"Ничего подобного не представляет собою лабораторная работа "Лефа". Это —типичная гелертерская работа, несомненное интеллигентское построение. Преобразование языка — работа целых десятилетий. Здесь нельзя забежать вперед, приходится двигаться вместе с веком. Как бы ни возмущался Арватов "реакционным" стихом Брюсова: "крестят нас огненной купелью", но этот образ составлен из слов, всем ещё вполне понятных, и вполне может содействовать подъёму революционного настроения. И несомненно, с другой стороны, что никакого действенного значения не может иметь "я — арамба" Василия Каменского, хотя, может быть, оно и ляжет в основу будущего языка, изготовляемого лабораторией "Лефа", — как ни до кого не дойдёт знаменитое "дыр бул щыл" Крученыха. Начав с борьбы за жизнь и действительность против всякого гелертерства, книжности, оторванности от масс, футуризм незаметно для себя пришел к такому аристократизму и кабинетной замкнутости, с которой может сравниться только пушкинское: "Ты — царь, живи один" и т. п. Не получив ни от кого мандата, футуристы взяли на себя дело производства языка пролетариата, принялись "производить учёт тех движений в области искусства, которые объективно нужны пролетарской революции, которые укрепляют, усиливают пролетариат, этот класс-организатор, в его великой схватке с капиталом".

3.

Футуристы обвиняют пролетарских поэтов в том, что вся деятельность их до сего времени отмечена резким влиянием буржуазного понимания искусства и его форм, что искусство русского поэта-пролетария целиком ещё находится во власти симпатий и интересов городского ремесленничества или деревенских закорузло-бытовых представлений, еще далеко от искусства индустриального пролетариата. И однако, пролетарские поэты ближе к массам, потому что — скажем просто — в их поэзии нет непонятных слов.

Лучшее изложение лингвистической теории футуризма находим в статье Г. И. Винокура "Футуристы-строители языка". Улица, говорит автор, косноязычна. Она не владеет речью, не знает языка, на котором говорит, следуя лишь слепому инстинкту. "Сделать язык улицы" — так можно на первых порах формулировать лингвистическую задачу футуризма, задачу, обусловленную естественной реакцией против парфюмерии символизма и исторически неизбежным стремлением преодолеть косноязычные массы.
Проводя параллель между Пушкиным, который посылал литераторов брать уроки русского языка у московской просвирни, и футуризмом, автор указывает на различие между тем и другим. Пушкин мог руководиться образцом языка социальных низов только потому, что его работы по созданию культуры языка обслуживали узкий общественный класс, монополизировавший к тому времени у себя в руках всякую культурную работу. Говоря о философии и одновременно о дамской любви, Пушкин имел в виду дать язык тому классу, к которому он сам принадлежал и который не умел перевести с французского слово "Preoccupe".

У футуризма задачи несколько иные, и ему необходимо тоже устранить противоречия между языком современного ему быта и магическими чревовещаниями символистов, как устранил Пушкин противоречия между пышностью державинского стиля и языком московской просвирни. У футуризма аудитория шире, у него речь идёт о массовом языке, он не может ограничиться ролью регистратора, он должен ковать новый язык для поэзии. Футуристы не руководились готовым образцом, они преодолевали тот массовый разговорный язык, откуда черпали материал для своего языкового творчества. Культура языка это не только организация, но вместе с тем и изобретение. В нашей воле не только учиться языку, но и делать его, не только организовывать элементы языка, но и изобретать новые связи между этими элементами. Футуристы первые сознательно приступили к языковому изобретению, показали путь к лингвистической инженерии, поставили проблему "безъязыкой улицы" и притом как проблему поэтическую и социальную одновременно.

Таким образом, футуристы как бы выделяли для себя в деле общего строительства работу по созданию массового языкового мастерства. Не их дело забота о содержании. Они отдают свое мастерство на службу практическим заботам дня. Явилась революция, и они стали служить ей. Они доходят почти до признания, что могут служить всякой задаче, которая будет выдвинута жизнью. "Не будь революции, футуризм легко выродился бы в игрушничество на потребу пресыщенному салону. Вне революции, футуризм в своей ковке человеческой личности никогда не ушёл бы далее анархических выпадов одиночек в безмотивного террора словом и краской. Он был бы слишком безобиден". Раз революция выдвинула практическую задачу – воздействие на психику массы, организацию воли класса, раз нужно было делать живую жизнь, то футуризм ушёл с головой в прикладную повседневщину, не стал подражать "жрецам чистого вдохновенного искусства", не умеющим работать "на заказ". Футуристы оказываются таким образом просто спецы словесного дела и, как всякие спецы продают свое умение заказчику. Если футуристы ненавидели буржуазное искусство, то это потому что их мастерство не пригодно для запросов буржуазного общества.

Поэтому Маринетти, родоначальник итальянского футуризма, оказался в лагере фашистов и националистов. Для того чтобы футуристы приняли фашизм необходимо было только чтобы их речевое мастерство пришлось к этому заказу. В "Лефе" мы находим объяснение этой связи Маринетти с фашизмом, которое проливает свет на отношение наших футуристов к социально-политическому содержанию поэзии. Несмотря на то, что фашизм и коммунизм неизмеримы между собой в смысле их политических идеалов, тем не менее общее между итальянским и русским футуризмом "это то, что основной круг интересов как того, так и другого, в противовес пессимизму — (охранительству всяческих древностей и традиций) фиксировался на индустриальном производстве нашей эпохи". Далее объясняется, каким образом сходные литературные устремления могли подойти в одной стране к капитализму, в другой к коммунизму: "индустриализм наиболее высокая форма организации производства. За него цепляется капитал, ибо индустриализм — его орудие наживы и власти над пролетариатом. За овладение этой же индустриальной машиной ведет борьбу пролетариат. Капитал расшибает отсталые буржуазные группировки. Ему нужны квалифицированные работники, спецы (он вводит рабочих в прибыли, создает для них повышенные условия существования, тэйлоризирует их), но ему же важно не дать своим рабам сговориться в международном масштабе и он разделяет их психологическими оградами националистической эмоции, он прививает им гарантирующую спокойствие мораль умеренности и покорности. Ему нужны солдаты, которые будут драться. Но "великое прошлое" страны уже не убедительно, поэтому им прививается азарт драки за "великое национальное будущее", которое кроет за собой захват рынков, колоний, соседей и т. д. Так находит себе в капиталистическом обществе оправдание и применение футуризм Маринетти, кричащий о национализме и империализме. Русскому же футуризму задание дал русский революционный пролетариат, Октябрем позвавший РСФСР к электрификации и индустриализации".

Хотя таким образом Маринетти объявляется врагом русского футуризма, но не трудно видеть, что наши футуристы, начав с жизни, с действительности, растворив литературу в жизни без остатка, кончили тем, что изолировали работу над словесным мастерством, выделили его в самостоятельную задачу, в работу над подготовкой материала. Один из сотрудников "Лефа", А. Цейтлин, уже прямо ставил вопрос: "Чем отличается объект нашей науки от объектов истории культуры, с которыми история литературы естественно, по преимуществу сталкивается?.. Что изучает история литературы?". Полемизируя с критиками марксистами, автор стремиться чётко очертить границы, отделяющие историю литературы от всех соседних наук. Он придает огромное значение формальному методу, который выполняет необходимейшее для марксистов задание, подготовляя материалы по изучению стиля. Социологический синтез дает прочные и надежные выводы только там, где он строится на добытом уже исследователями стиля материале. Стилевой анализ образует фундамент будущей науки. Без прочного фундамента стилевых наблюдений невозможно в истории литературы построение второго этажа здания марксистской науки. С таким взглядом можно вполне согласиться. К сожалению, футуризм не остановился на признании этой служебной роли формального изучения литературы. В книжках "Лефа" формальный интерес всё более и более поглощает внимание его теоретиков и критиков и в конце концов вытравляет из футуризма его революционную сущность.

4.

Определяя своё отношение к пролетарской поэзии футуристы, после первого периода острой полемики, обнаружили тенденцию к сближению с нею. Они признали, что у пролетарских поэтов есть то, чего нет у них самих — "кровное родство с пролетарскими массами". Но это не делает их в глазах футуристов той силой, из которой произойдёт литература будущего. Стоя на точке зрения словесного мастерства, убежденные, что лабораторная работа над стилем — залог будущей литературы, как-то в противоположность своим революционным заявлениям отдавая предпочтение формальному творчеству перед революционным мироощущением, футуристы отмечают, что "вся деятельность пролетпоэтов до сего времени отмечена резким влиянием буржуазного понимания искусства и его творчества", что "искусство русского поэта-пролетария, целиком ещё находящегося во власти симпатий и интересов городского ремесленничества или деревенских закорузло-бытовых представлений, ещё далеко от искусства индустриального пролетариата". И, наконец, эти мысли завершаются суждением, в котором ясно подчеркивается место футуристов в старинном споре: "что" говорится и "как" говорится: "дело ведь не в том, чтобы говорить о пролетариате, а в том, чтобы каждым звуком, каждым эпитетом, изгибом речи кричать о том, что новый хозяин мира, пролетариат, организатор, пришёл".

Никто не отрицает теперь важности изучения мастерства, никто не защищает дилетантизма и поверхностного подхода к литературе, но все-таки как-то странно звучит это требование учёбы в ущерб непосредственному агитационному действию литературы. Есть какое-то внутреннее несоответствие между предпосылками и выводами футуризма. И странными кажутся параллели между литературой, с одной стороны, марксизмом, с другой, требования, чтобы на поэзию, на "овладение живым языком" затрачивалось столько же усилий и времени, как на овладение математикой. Странно звучит в революционные годы, в эпоху агрессивного выступления трудящихся масс отрицание непосредственности в восприятии литературы. Третьякову кажется наследием буржуазного быта мысль о том, что "задача искусства — заполнять досуг самым легким способом, без затраты труда, что произведение искусства само должно проникать в душу". Если мы в настоящее время знаем, что цель искусства вовсе не в том, чтобы заполнять досуг, то едва ли кто-нибудь станет отрицать, что сила искусства, его преимущества перед наукой и политической статьей, перед всякими другими формами воздействия на сознание заключается именно в том, что оно непосредственно "само проникает в душу" и не требует такой подготовки, как наука.

Впрочем, практика футуристов опровергает их теорию. Влияние Маяковского кроется в митинговом характере его поэзии. А что такое митинговое искусство, как не искусство непосредственного воздействия на массы? Маяковский — вовсе не поэт учёного "подготовленного" общества. Давно уже признано, что Маяковский-чтец сильнее Маяковского-писателя, что это поэт улицы и площади, что он производит несравненно большее впечатление, когда читает зычным голосом свои стихи перед огромной аудиторией, чем тогда, когда эти стихи читаешь у себя в комнате. Сами футуристы удостоверяют, что за время с 1918 по 1922 год Маяковский написал стихотворными строками свыше 3000 злободневных агитплакатов. Возможно, что лабораторная работа лефовцев способствовала выработке стиха и синтаксиса Маяковского. Но никакие лаборатории не обеспечили бы ему того успеха, который даёт ему агитационное содержание его произведений, искусство найти непосредственно доступ к сознанию и сердцу аудитории. Было время, когда Маяковский как будто несколько отошел от поэзии агитплаката. Теперь он снова пишет на заказ, пишет короткие агитки, пишет тогда, когда нужно подтолкнуть подписку на выигрышный заём или содействовать внедрению режима экономии. Вместе с ним пишут Асеев и Третьяков, и всё это доходит до читателя. Я не знаю, можно ли безоговорочно причислить к футуристам Пастернака. Его поэзия, несомненно строится в духе их формальных требований, но он и Маяковский — поэты двух разных миров. Один — для "неподготовленных", другой — для "подготовленных". Лучшее свидетельство того, что дело в содержании, а не в форме. Критика давно уже установила слабые и сильные стороны футуризма. Все признают важность их достижений в деле разработки проблем языка и стиха, в деле создания нового стиля. Но не раз была отмечена и причина слабого влияния теорий футуризма. Специфически лефовский художественный отдел долго не найдет широкого круга читателей не поэтов, не критиков, пишет Г. Горбачев, ибо ему не хватает "содержания", "идеи", просто непосредственной интересности. Лучшие же вещи в художественном отделе "Лефа" (Бабель, А. Весёлый, Петровский) с теорией Арватова и Чужака ничего общего не имеют ни по богатой провинциализмами и красочно-нелепыми оборотами речи, ни по типично отражающему жизнь подходу к темам".

На этот же разрыв между теорией и практикой футуризма указывает и Л. Троцкий. Попытка заменить поэзию экзерсисами "зауми" была бы по его мнению удушением поэзии. Маяковский, бесспорный поэт, говорит Троцкий, черпает по общему правилу из словаря Даля и лишь изредка из словаря Хлебникова и Кручёныха. Произвольные словообразования и неологизмы встречаются у Маяковского чем дальше, тем реже. По мнению автора, вопросы, поставленные теоретиками "Лефа" о взаимоотношении между искусством и машинной индустрией, об искусстве, которое не украшает жизнь, а формирует её, о сознательном воздействии на развитие языка и т. д., — крайне значительны и интересны в перспективе строительства социалистической культуры. "К несчастью, подход к этим вопросам окрашивается у "Лефа" в цвет утопического сектанства. Даже правильно намечая общую тенденцию развития в той или другой области искусства или быта, теоретики "Лефа" из исторического предвосхищения делают схему, рецептуру и противопоставляют её тому, что есть. У них не оказывается моста к будущему. В этом отношении они напоминают анархистов, которые предвосхищая будущее безвластие и противопоставляя схему его тому, что есть, сбрасывают с корабля современности (разумеется, только в собственном воображении) — государство, политику, парламент и еще кое-какие реальности".

Подведем некоторые итоги. Критика-эстета начинает вытеснять критик-организатор. Все критики истекшего десятилетия не столько писали, сколько организовывали. И если писали и критиковали писателей, то подходили к ним с точки зрения своих организационных задач. Критики и не скрывали этого. На знаменитом совещании 9 мая 1924 г. спорили очень мало о талантливости и объективной художественной ценности того или другого писателя, но зато ломались копья по вопросу о том, хорошо или плохо выполнил возложенные на него задачи А. Н. Воронский, правильна ли была взятая им линия. "Через организацию, а не индивидуальным воздействием мы можем проводить коммунистическую работу" (Л. Авербах). Под знаком организационных задач возникают и идеи критика и — часто незаметно для них самих и против их воли — даже и эстетические оценки. Когда-нибудь, ища "стиля" современной критики, стараясь разгадать своеобразие её подхода к художнику, будущий историк проследит, как, "хваля" или "порицая" писателя, критик имеет в виду укрепление определенной литературной организации. Можно сказать, непосредственное чувство восторга, радости, возмущения или отвращения, то, что возникало в душе критика при чтении художественного произведения, что придавало дореволюционной критике особый субъективно-эстетический характер, — всё это почти исчезло из обихода современной критики. Наши критики негодуют или радуются, проявляют страстность и раздражение, но делают всё это скорее, как политики и организаторы. Впрочем они и сами не скрывают, что пишут с новыми целями. В нашей критике нередко можно встретить откровенное признание: "ещё недавно нужен был такой-то подход к искусству и к данному писателю, сегодня в силу изменившейся конъюнктуры необходим подход новый, часто противоположный". Критик выдвигает ту или другую сторону в литературе в зависимости от момента. Перегнули палку в одну сторону — все силы на восстановление равновесия. Вчера ещё необходимо было проповедовать пролетарской молодежи разрыв с прошлым, со старой культурой, создание новой на чистом выжженном поле. Сегодня этой молодежи грозит опасность удариться в дилетантизм, отбросить всякую мысль о подготовке, об учёбе, об истории. И в зависимости от этого меняется подход к классикам, к литературному наследству, к вопросу о мастерстве, которое вчера ещё было отодвинуто на задний план идеологией, сегодня выдвигается вперед, как очередная ударная задача. Как никогда, литература выявляет себя в эти годы в качестве чувствительнейшего барометра, отмечающего все изменения политической погоды. Быть может лучшее определение новых задач критики находилось не в критических сочинениях, а в декретах, инструкциях, вроде например постановления ЦК РКП о кино для деревни: "В целях создания идеологически полезной и художественной действенной картины необходимо принять ряд мер...". Это самое точное определение задач, поставленных революцией критику.

Второе. Вместо критика — политик и социолог. "Как-то вышло так, говорит Троцкий, что Октябрь принялся хозяйничать в литературе, сортировать и тасовать её, — и вовсе не только в административном, а еще в каком-то более глубоком смысле". Всё, что в эти годы было от эстетики, то бледно и банально. Всё, что от политики, блещет оригинальностью, богатством и глубиной идеи. Метод социологического анализа художественных произведений сделал за эти годы необыкновенные успехи и нередко открывает блестящие перспективы для понимания искусства. Но в эстетических оценках мы стали совершенно беспомощны. Айхенвальды и Чуковские могут с высоты своих цветущих гор, усеянных пёстрыми цветами эстетических определений и характеристик, со снисходительной улыбкой поглядывать на сохранившуюся и у критиков-марксистов привычку ставить отметки писателям: "талантливо", или "на половину талантливо", или "неталантливо". Как смешны поучения, которыми продолжают пересыпать свои статьи даже глубокие мыслители наших дней и которыми пестрят часто библиографические заметки неведомых учителей: "Такому-то, мол, надо поработать над собой, и из него выйдет толк". Без преувеличения можно сказать, что в Октябрьскую эпоху критика ничего не сделала в области оценки мастерства. Но сколько глубоких, оригинальных мыслей рассыпано в критических работах этого времени по вопросу о художественном произведении, как социальном явлении. Как много раскрыто в "таинственной" связи между художественным произведением и породившей его социальной средой, между экономической базой и самой капризной из всех надстроек. Можно сказать, что октябрьская критика вся сознательно или бессознательно с разными степенями цельности, с разной силой дарования следует заветам Плеханова, ищет в каждом художественном произведении его социологического эквивалента. Всё глубже и тоньше, подходя к поэту, ставит и разрешает критика вопросы, сформулированные Троцким в следующих словах: "какому порядку чувств отвечает данная форма художественного произведения во всех её особенностях? какова социальная обусловленность этих мыслей и чувств? какое место в историческом развитии общества, класса они занимают?" Нет изобретательности, нет окрылённости и отваги, когда критик пытается говорить о своих непосредственных переживаниях по поводу художественного произведения или уловить перспективы, которые оно открывает в области формальных достижений. Но много вдохновения, увлекательных догадок, неожиданных выводов и сопоставлений там, где критик стремится сквозь образы художественных произведений угадать законы социального развития.

И наконец, третье. Критика-толкователя автора вытесняет критик-творец особого литературного жанра. Критик и автор произведения, оба возникают из социальных запросов своего времени. Истекшее десятилетие нанесло непоправимый удар традиционному и совершенно неверному представлению о том, что художник является творцом, а критик играет при нём служебную роль, является не то его комментатором, не то посредником между ним и читателем, не то исследователем, дело которого выводить законы на основании материала, созданного художником. Изучаемый нами период резко порывает с этой традицией. Критик — такой же самостоятельный толкователь жизни, как и поэт. Если он среди явлений жизни, среди написанного выбирает по преимуществу (именно по преимуществу, но вовсе не исключительно) художественные произведения, то он делает это потому, что от них ему удобнее исходить в своих собственных построениях относительно вопросов, выдвигаемых жизнью.

В сущности таковой критика всегда и была. Изучаемый период явился только завершением длинного исторического процесса. Всё, что есть наиболее замечательного в критике, начиная с Лессинга, кончая Белинским и Плехановым, всегда было своеобразным методом влияния на общественное сознание. Только такая критика, как самостоятельный вид творчества, наравне с литературой двигала общественную мысль, участвовала в социальной борьбе в качестве идейного фактора. Октябрьская эпоха, повторяем, явилась логическим завершением этого устремления. После десятилетия великих литературных битв к литературе уже нельзя больше подходить от литературы. Она включена в план преобразования всех форм современной жизни.