Дифференциальное искусствоведение, часть 1/2

Очень важная статья. В ней даётся попытка формализации искусствознания как науки, определяются четыре области искусствознания: эстетика, морфология, экфатика, праксеология.

Источник: книга «Задачи искусствоведения. Вопросы теории пространственных искусств» первая часть. Издание: Государственная Академия художественных наук, 1927 год.

I. ХУДОЖЕСТВЕННЫЕ НАУКИ

Когда мы произносим термин «художественные науки», то вряд ли каждый из нас мыслит в это время то же, что и другой. Для одного из нас это понятие широкое, пожалуй, даже расплывчатое; для другого, напротив, узкое, не включающее в себя художества во всем его целом.

И в таком разногласии нет ничего удивительного, так оно и должно быть. Ведь «художественные науки» – это, очевидно, все те научные дисциплины, которые имеют своим предметом художество, мастерство, искусство. Но каковы эти дисциплины, сколько их и какова степень их наукообразия, – на этот счет существуют самые различные мнения. В пределах одной и той же школы искусствоведов и то не все бывают в этом согласны.

Между тем, мы полагали бы очень важным высказаться по этому вопросу, чтобы выяснить основные точки зрения и поискать путей к их согласованию. Ведь методология искусствоведения, несомненно, предполагается всеми нами, как необходимая предпосылка всякой возможной работы. Однако, как ни стыдно в этом признаться, мы до сих пор всё-таки не располагаем объективным единством метода.

Ни для кого не секрет, что в глазах многих представителей наук естественных и математических искусствоведение, как наука, есть nonsens, и самая научная специализация на предметах искусства – что-то непонятное и чуть ли не шарлатанское. Но и гораздо более близкие соседи по науке проявляют почти такой же скептицизм. Так, целый ряд чистых историков искусства и археологов нередко считают совершенно бесплодным занятием, какое бы то ни было теоретизирование в этой области, и теории искусства или искусствоведения, как самостоятельного предмета, не признают. Правда, подобных ригористов в наши дни становится всё меньше, но всё же они есть, и голос их довольно весок: надо признать, что такого рода сомнения имеют свою долю основания. Действительно, теоретизирование об искусстве нередко оказывается предприятием беспочвенным, а в силу этого бесплодным. Обобщающая формула, которая в устах одного исследователя звучит полноценно и прегнантно, будучи выражена другим, не звучит совсем. Здесь играет роль и глубина знания искусства, и художественный вкус, и философская подготовленность, и, наконец, просто умелый подбор слов.

Наша терминология очень часто служит яблоком раздора среди изучающих искусство, и никто не станет отрицать значение и ответственность самого сочетания понятий при художественном описании и анализе формы произведения. Ведь науки об искусстве невольно как бы отражают свой предмет, со всем его многообразием, с неповторяемой его единичностью. Многие, вероятно, замечали, как это действует даже на манеру изложения: напр., специалисты по живописи обыкновенно выражаются несколько живописно, а скульптуроведы более рельефно. Историк литературы непременно должен быть литературным; для теоретика архитектуры этого совсем не нужно, – лишь бы он был конструктивен. В разных художественных специальностях наблюдается разный язык, разные вкусы, разные методы, смотря по предмету изучения.

Словом, каковы бы ни были художественные науки, они действительно суть науки, целая серия дисциплин, целая семья познаний, наблюдений и опытов. Произнося гордый девиз «наука об искусстве», мы скорее исповедуем некий символ веры, чем ссылаемся на твердый и общеобязательный базис. Вполне тверда только та наука, которую можно изучить по учебным пособиям. Именно так можно изучить основы алгебры, общую анатомию, историю римского права. Науку об искусстве так изучить нельзя. Её еще нет, мы все только ищем её.

Правда, в Германии, и отчасти у нас, существует дисциплина по имени Allgemeine Kunstwissenschaft– общее искусствознание; но эта дисциплина, выросшая из эстетики и недавно от неё эмансипировавшаяся, несколько ещё туманна в своих очертаниях, и сама не знает – философия она или наука. Она не имеет своей установившейся методологии, хотя и пропитана пафосом строгой системы. Такие почтенные и тяжеловесные систематики, как Макс Дессуар или Эмиль Утиц, хотят обнять искусство и как идею и как факт; но для конкретного искусствоведа они пребывают почти что втуне, подобно Герману Когену, Ионасу Кону и другим представителям классической эстетики. Они недостаточно имманентны искусству. Чистота предмета, единство и стройность дисциплины покупаются здесь ценой такого отвлечения систематизирующей мысли от живых произведений, что искусство наличествует в этих системах лишь как обескровленный призрак, или как гомункул в колбе.

Конечно, жизнь искусства имеет свою идею, но если она чисто априорна, она пребывает лишь в разуме и имеет значение трансцендентальное. Такая идея – не жизненна. Каковы, напр., для Утица элементы художественной предметности? Это – 1) материал, 2) художественное обстояние (Kunstverhalten), 3) способ обнаружения (Darstellungsweise), 4) ценность обнаружения (DarsteIlungswert) и 5) бытийный разрез (Seinsschicht). Здесь художественная предметность до такой степени отпрепарирована, что не знаешь, к какой категории приписать – пространство в архитектуре, массу в скульптуре, цвет в живописи. Общее искусствознание, по нашему мнению, грешит тем, что смотрит на искусство точно в телескоп и как следует ни одного искусства не знает. Один из отцов общего искусствознания, Гуго Шпицер полагает общеэстетическим принципом – преодоление тяжести. Занимайся Шпицер скульптурой, он бы этого не сказал. Правда, Шпицер вполне ориентирован в проблемах поэтики. Но ведь всех искусств нельзя же знать одинаково хорошо: каждое из них требует эмпирического с ним знакомства, конкретного понимания, больше того: любви к нему. Только любовное познание – имманентно искусству. Категории идеи искусства – одно, а живое проникновение в художественный поток – совсем другое. Искусство, как онтологическое единство, есть предмет философии искусства и только её; созерцать единство – это чисто философская прерогатива, но отнюдь не научная. Общее же искусствознание, желая быть наукой, никогда, думается, не сможет догнать живого искусства, не абстрагируя уже сложившихся видов, не отвлекаясь от тех феноменов, что подлежат истории.

Общее искусствознание, в поисках истины, как будто надеется достигнуть её путем сложения вместе частных наук об искусстве, сводя их в систему и подводя результат. Спрашивается, как же это возможно, когда эти частные дисциплины так ещё не ясны, не разграничены, не разработаны? Одно из двух: или AllgemeineKunstwissenschaftсовсем не есть наука, а есть философия; или оно ещё не есть наука, так как его методы не установлены окончательно. Ведь искусство текуче: завтра оно уже не то, что было вчера; даже отдельный художник, чуткий как барометр, в разные периоды своего творчества может стать диаметрально противоположным прежнему себе. И эти-то капризно-извилистые потоки и ручейки искусств должны быть единым предметом единой науки об искусстве.

Мы полагаем, что такая наука может иметь смысл лишь как понятие собирательное, множественное, и что предметов искусствоведения ровно столько же, сколько видов искусства. То, что верно в отношении одного искусства, может быть совсем неверным относительно другого. А. Шмарзов и А. Гильдебранд занимают почётные места в науке о скульптуре, но, например, для театроведа они не так уж нужны; в свою очередь специалист по поэтике Р. Мюллер-Фрейенфельс не имеет большого значения для архитектуры. Этим, конечно, нисколько не умаляется научное значение каждого отдельного исследователя; нельзя не признать, что ведение каждого искусства должно быть имманентным ему, насколько это возможно в связи со степенью его конкретности.

II. КОНСТРУКЦИЯ НАУК

Художественные науки суть науки об искусствах. Это значит, что каждая из них ориентируется на бытии и главным образом становлении своего вида искусства. Если мы признаем, что кинематограф или, напр., цирк есть виды искусства, то тем самым открываем принципиальную возможность киноведения или цирковедения, как особой художественной дисциплины. Эти частные науки могут сочетаться в группы, конечно, если легко группируются и самые искусства; в этом смысле возможна группа наук о пространственных искусствах, которую мы обычно и называем искусствоведением в узком смысле.

Искусствоведение, как мы его понимаем, есть теоретическая дисциплина, базирующаяся на конкретном знакомстве с памятниками искусств разных эпох, притом как в историческом аспекте, так и в чисто художественном. В лице искусствоведа должен сочетаться историк с технологом, желательно даже – учёный с художником. Знание изучаемой культуры с одной стороны и вкус к познаваемому мастерству с другой – придают крайнее своеобразие специалисту по искусствоведению и отличают его от представителей всех других наук особой закваской артистизма. Как бы ни расходилась практика искусства с его теорией, искусствоведение призвано стремиться к синтезу тех начал, что творят мастерство, и тех, что его познают и осмысливают как культурную ценность.

Та же энтелехия предлежит как пространственникам, так и литературоведам и музыковедам и другим специалистам по временным искусствам. Их работа в прямом родстве с нашей, подобно тому, как античные музы были дочерьми одной матери Мнемозины. Но этот хоровод сестёр многолик и плюралистичен, ибо у каждой музы свой ритм. Как же надеемся мы от этого множества возойти к единству, от Муз к Аполлону?

Нам кажется, что в зависимости от установленного числа видов искусства могут строиться и соответственные художественные науки. Так же, как их частные предметы – разные искусства, – художественные науки слагаются в некоторое сочетание или композицию. Свободное группирование частных дисциплин об отдельных видах искусства, сопоставленные единичные начала теории разных художеств, как напр., театроведение или танцеведение – это и есть композиция наук. Здесь проходит ряд как бы поперечных разрезов познания через ту множественность, которую мы назвали хороводом муз. Каждое частное ведение некоторого искусства есть научная единица, и этих единиц может быть столько же, сколько и искусств. Если завтра из ремесла вырастет какое-то новое искусство, то послезавтра композиция художественных наук усложнится ещё одним новым сочленом этого своеобразного семейства.

Разумеется, такое наше предположение ещё не свидетельствует о том, что частные виды искусствоведения в настоящее время действительно хорошо скомпонованы: конечно, до сих пор здесь нет ещё прочной связи всех органов в один организм; да и сможет ли эта связь когда-либо быть осуществлена, – ещё вопрос. Такая проблема, пожалуй, неразрешима для отдельного исследователя; для этого, вероятно, нужны дружные труды особых ассоциаций специалистов. Ведь это задание – того же примерно порядка, что и поиски синтеза искусств. Для всякого синтеза необходима предварительная ясность всех соответствующих тез и антитез. Искусства же не все одинаково изучены, не все даже одинаково признаны: разные эпохи и страны предпочитают разные виды творчества, и условия времени и пространства самый вопрос этот ставят под знак относительности. Ни один серьезный искусствовед, кажется, ещё не задумывался над вопросом о том, каково эстетическое воздействие цирка, а парководство, как искусство, эстетики трактовали главным образом лишь в 18 веке. Вся группа прикладных искусств только изредка привлекается к научному изучению, как своеобразный вид мастерства. Наконец, то, что представляется нашему взору сейчас, – через какие-нибудь 20–30 лет вероятно уже изменит свой облик, и самая проблема исследования может сместиться с одного теоретического пьедестала на другой. Так, уже и теперь новый факт киноискусства неизбежно выдвинул на первый план тему динамики формы и проблему времени в искусствах пространства.

Во всяком случае, надо думать, что содержание художественных наук функционально связано с их объёмом; поэтому вхождение в семью искусствоведных дисциплин каждой новой сестры заставляет старших её сестер осторожно пересматривать свой материал и, не теряя своего достоинства, ориентироваться в новых условиях. Художественные науки по принципу своего соприкосновения с соседками должны быть довольно упруги и, так сказать, социальны. Ведь именно во множественности своей, как предметов знания, и в многовидности своих методов заложена их жизнеспособность. Повышенный или пониженный пульс текущего художества должен неуклонно отражаться стетоскопом науки, вернее, целой серией стетоскопов, сообщающих друг другу свои наблюдения и прогнозы. Вся сила, весь пафос художественных наук – не в бытии, а в становлении искусства.

И тем не менее такое сочетание соседних наук в некоторое множество не есть единственный вид их классификации. Нам представляется вполне возможным и такое рядополагание, которое вытекает из самого понятия искусства, вернее из элементов, конституирующих это понятие. Помимо поперечных разрезов знания, о которых мы говорили, нам кажутся возможны и разрезы продольные, анализирующие любую художественную дисциплину уже не как своеобразный и неповторяемый орган, но как тип науки об искусстве. Все искусства в отношении своей основной структуры гомологичны между собой. Всякое искусство имеет свое начало и свой конец; прослеживая его генезис, мы наблюдаем известную типичность в каждом из них, проходим те же генетические слои. Самая природа искусства, как единства, этого требует.

Такого рода продольный разрез вскрывает нам конструкцию искусств, а в зависимости от этого и связанных с ними художественных наук.

III. ЭЛЕМЕНТЫ ХУДОЖЕСТВА.

В самом деле, как бы ни строилась наука о некотором искусстве, она ориентируется именно на нем и из него, как своего предмета, черпает свой метод. В этом залог её имманентности искусству. Искусство с точки зрения математики, естествознания или напр. медицины тоже может быть с какой- то стороны объектом изучения и в какой-то степени может входить в предмет науки; но такая возможная связь лишь косвенна. Подъездных путей к искусству сколько угодно, но ни один из этих путей не приводит к самой сути искусства. Имманентно–научное познание искусства неизбежно предполагает свою чисто искусствоведную методологию. Если предметом науки является искусство как такое, значит, самая эта наука сосредоточивается только на том, что есть именно искусство. Методы искусствоведения не должны были бы заимствоваться из других наук, они могут быть выработаны до конца только на изучении искусства. Поэтому все зависит от того, в чем мы полагаем подлинный предмет искусства.

Правда, в нашу задачу не входит здесь определение искусства по существу, полное вскрытие его предметности. Но с одного, по крайней мере, аспекта такое определение нужно сделать. Именно, нужно отмстить, что искусство вообще может быть понимаемо двояко. В идее своей, онтологически, оно едино и неделимо; в своей феноменологии оно множественно, плюралистично и текуче. В художественном потоке жизни сливается и объединяется всё то, что есть результат творчества и мастерства человеческих поколений, что дает прибыль в ряду эстетических ценностей культуры.

В известном смысле, а именно с материальной стороны, всякое творчество есть производство, и его жизненный нерв есть само творческое произведение. Извечно повторяется в художнике творческий процесс, никогда не прекращается в истории производство эстетических ценностей; но в то же время всякое народившееся произведение – особливо, индивидуально и самодовлеюще. Человеку даны пространства природы и времена истории; но человек ищет иных пространств и других времён, вне природы и вне истории, – своих, искомых и чаемых. Самоосуществляя себя в мире, он исходит искусством, «искушает» себя в творчестве, им себя изживает и через него утверждает себя в мире. Значит ли это, что искусство вообще не подлежит ни природе, ни истории? – Нет, онтологически не подлежит, область его автономна; но как ряд феноменов, искусство имеет свою историю и в пределах истории переживает ритмическую смену разных стилей; вместе с тем искусство имеет свою природу, органически свойственную всякому его проявлению и подобообразную во всех его видах. Как все живое и становящееся, искусство растет, увядает и перерождается; в этом росте своем оно обнаруживает свойственную ему структуру.

Подобно тому, как всякое животное имеет скелет, так есть скелет и в искусстве. В своем становлении каждое художественное произведение конструируется гомологично всякому другому произведению: в этом сказывается его природа. Оно производится мастером и изживается творцом; но оно не пропадает и не исчезает: там, где есть производство – есть и потребление. Так и искусство – потребляется. Потребитель искусства вживается в произведение и через это сам приобщается художеству. Здесь заложена социальная сторона художественной жизни. Ведь если в науке ищется путь от человека к покоряемой им природе, то в искусстве протягивается путь от человека к другому человеку. Этот момент сообщаемости даёт право утверждать Б. Кроче, что искусство есть язык, Л. Толстому и А. Бергсону, что искусство – внушает.

В художественных науках отражается и пафос науки и пафос художества. Искусствоведение 1) ищет путь к природе искусства и 2) чает приобщения художеству. Если это искание хочет быть правым, то науки об искусстве должны конструироваться аналогично своему предмету, т. е. функционально следовать конструкции самого понятия искусства.

Каково же строение этого понятия и в чём заложено подобообразие всех искусств? По-видимому, именно в том, что мы характеризуем как путь от человека к человеку. В центре понятия искусства лежит само художественное произведение, детище породившего его мастера. Рождаясь, оно покидает своего родителя и идёт к другим людям – рассказать им о своей породе.

Иногда оно не владеет речью и требует своего рода няньки – истолкователя, лицедея, исполнителя. Но эта немота свойственна только истолковательным искусствам, по преимуществу временным, повторяющим временные ритмы; пространственные искусства такой няньки не требуют: они образны сами по себе, их форма зрительно запечатлевается в пространстве. Как временное так и образное искусство протягивает путь от художника к зрителю, от творца эстетической ценности к приемлющему её. Так при необходимых предпосылках понятия искусства конструируют его остов: производитель, произведение, потребитель. Если нужен бывает истолкователь, то этот четвертый примыкает ко второму началу – произведению и его раскрывает. Через это звено цепь искусства замкнута. Разнимать, разобщать самые эти начала в их сущности – было бы равносильно разъятию позвонков спинного хребта искусства. Но понятие искусства мы вправе анализировать: наука всегда предполагает анализ, и её испытующий молоточек дерзает выстукивать то один то другой позвонок.

Однако, научное исследование интересуется не только самыми этими позвонками искусства, а также и их соотношением; больше того: отношения всегда важны, тогда как самые предпосылки не совсем равноценны по интересу, который они имеют. В частности, потребитель искусства сам по себе не интересен для искусствоведения, тогда как его отношение к произведению искусства имеет ценность; производитель искусства ценен и сам по себе и в своем отношении к произведению. О произведении искусства и говорить нечего: оно в центре.

Таким образом, объективный интерес представляют две предпосылки понятия «искусство» – творец и произведение, и два соотношения – творца к произведению и произведения к воспринимающему его. Поэтому научное познание искусства может идти по четырем основным направлениям, конструируясь в зависимости от своего предмета. Эти направления определяются элементами художества: творчеством (πραςξις), выражением (Εχφασις), произведением (μορψη) и восприятием (αισϑησις) искусства.

Всякое искусство единственно и неповторяемо; всякое произведение искусства индивидуально и цельно, как плод породившего его творческого воображения. Художественный акт есть акт зачатия и рождения нового эстетического организма, некоего дитяти, идущего в мир под своей особой звездой. К искусству мы относимся как к ценности генетической: оно рождается, растёт и умирает, как всё живое в природе; но если оно велико, самобытно и импульсивно, – оно сохраняется в истории и пребывает вечно как общекультурная ценность.

Его пребывание и его след в истории служат предметом истории искусства. Его онтологическое бытие в целом, экзистенциальность его идеи есть предмет философии искусства. Его природное становление, его генетика и рост являются предметом наук об искусстве, художественных наук.

Конструкция этих наук располагается по генетическим разрезам искусства как феномена. Мы наметили четыре таких разреза; творчество, выражение, произведение и восприятие искусства, наша основная задача – дать характеристику и физиогномику этой четверицы.

IV. ЭСТЕТИКА.

Генетический метод исследования требует, казалось бы, аналогического следования анализа реальным фазам прорастания художественного организма. Однако нам кажется сейчас удобнее идти от конца процесса к его началу. Поэтому мы начнём с эстетики, вернее с того, что мы под этим словом подразумеваем. А подразумеваем мы здесь не совсем то, что считается в наше время общепринятым.

Современная эстетика, претендуя быть «общей», по самому своему предмету не совпадает с искусствоведением, расходясь с ним довольно далеко. Она шире искусствоведения, ибо не с одним искусством имеет дело: её предметом может быть также прекрасное в природе; вместе с тем, эстетика уже искусствоведения, т.к. далеко не покрывает его области: многие стороны искусства эстетике не подведомственны, и их изучением она не интересуется. Словом, предмет современной общей эстетики не есть только искусство и не есть всё искусство: и по объёму и по содержанию объект её изучения как бы сдвинут с потока искусства,– подобно окраске кинематографической ленты, не вполне совпадающей со световыми очертаниями движущихся фигур.

Нужно ли говорить, что такая отвлеченная эстетика не нужна ни художнику, ни ученому? Она не имеет никакого научного значения и в лучшем случае совпадает с философией искусства.

Мы полагали бы правильным понимать под эстетикой только то, что вкладывал в её идею крестный отец этой науки Баумгартен, пожалуй, даже ещё меньше. Подлинная эстетика должна была бы быть наукой о восприятии произведений искусства зрителем или слушателем, наукой о познании искусства через чувства, о влиянии и действии произведения на воспринимающего его. И такая наука немаловажна.

Мы настаиваем на том, что всякое художественное произведение предполагает своего потребителя; печальна была бы участь того искусства, которым поделиться не с кем. Искусство идет от индивидуального к социальному, сообщает художника зрителю. Эстетическое «дитя», как мы его назвали, требует деятельности и хочет расти и зреть, принимая свою долю участия в истории человеческих вкусов. Произведение искусства обладает лишь потенциальным бытием, если его никто не восчувствовал и не осмыслил: его актуальность заложена в отдаче своего художественного импульса всякому достойному его воспринять и им насладиться. Полно лишь то художественное произведение, что проявило свою эстетическую динамичность в ком-то другом, кому-то другому сообщилось и им усвоилось. Как бессмыслен был бы мир без наличия человека, ориентирующего себя в нём и воссоздающего мир в себе, – так же бесплодно искусство для никого. Такая связь художественного произведения с его восприемником совершенно неизбежна: если когда-нибудь наступит время, что музыки Баха не будет слушать уже ни один человек, то искусство Баха тем самым погибнет, и партитуры его произведений останутся чистым мэоном нотных значков.

Указанная связь произведения с потребителем и есть предмет эстетики в подлинном её смысле. И как бы ни расширять искусственными домыслами предмет этой науки, в нашем сознании термин «эстетический» не может значить ничего другого, как относящийся к звучанию художественного произведения. «Ваши стихи звучат», говорят поэту. Это – утверждение эстетической их значимости. Если, напр., Кантемир или Бенедиктов для нас уже не звучат, значит их эстетическая ценность утратилась, выдохлась: их стихи – достояние истории, а не эстетики.

Между тем современная общая эстетика, поскольку она оперирует с фактическим материалом, преимущественно ориентируется на классическом искусстве прошлого, на произведениях, которых динамика с изменением вкусов затуманилась и воспринимается нами уже не с полной свежестью.

Такую ориентировку на статическом материале мы считаем совершенно ошибочным приемом. В результате таких пристрастных симпатий книги называемые Эстетиками нередко устаревают еще раньше, чем они написаны. Один русский философ в своей работе о смысле творчества обозвал современную эстетику никому ненужным сортом литературы. Несмотря на крайнюю резкость формулировки, эту мысль нельзя не признать в известной мере справедливой. Весь пафос «эстетики» – в её всеобщности и в нормативизме. Но как то, так и другое свойство совершенно гетерономны искусству, так как искусство не нормативно и не всеобще. Поэтому показывается, что общая эстетика искусству не нужна. Её попытки обнять необъятное могут привести только к упругому эклектицизму и к изданиям чисто справочного характера (И. Фолькельт, Э. Мейман).

По нашему убеждению, эстетика должна перестать быть общей, добровольно отказаться от allgemein'ости и дифференцироваться по родам искусств. Только тогда она становится художественной наукой, частной и конкретной. Но тем самым она плюрализируется на ряд дисциплин.

Действительно, виды эстетического восприятия значительно разнятся в пространственных искусствах и во временных. Ритм танца и ритм рельефа – не одно и то же, и восприятие того и другого ритма психологически не конгруэнтно; здесь возможны вариации от моторного вчувствования до сенсорного абстрагирования. Даже самые понятия вчувствования и абстракции не идентичны в разных искусствах: достаточно сравнить хотя бы абстракции графические и архитектурные.

Правда, в том строгом смысле слова, какой мы склонны ему придавать, эстетики в настоящее время почти ещё нет. Каждый мыслитель как будто бы волен толковать её предмет по своему, и когда, например, вы видите новую книгу под заглавием Эстетика, вы только по фамилии известного автора можете предположить о её содержании. Философы идеалисты, психологи эксперименталисты, общественники социологи равно заявляют свои права не эту дисциплину. При этом идеалисты нередко выщелачивают эстетические категории до совершенного безвкусия, а психологи и социологи вязнут и тонут в чаще соседних ассоциаций. Для эстетики создается т. о. критическое положение, выход из которого возможен либо в философию, либо в группу художественных наук, нами здесь намечаемую.

Эта эстетическая группа методологически объединяет все те чисто эстетические темы, которые приходится большей частью выбирать и элиминировать из Grundriss'ов и Grundlegung'ов, насильственно сведённых в систему. Начиная уже в 19 веке эстетика загромождена учением о гениальности, творчестве, о системе искусств и проч., тогда как истинный её предмет есть восприятие искусства, того или другого, и его вариации в зависимости от вида этого искусства.

Пора признать, что эстетический факт дается нам не только в самом художественном произведении, а и в строе души воспринимающего его субъекта. Звучание искусства, его качественный тон – это не метафизическая «красота» идеалистов, а живая конкретная связь произведения со зрителем или слушателем. Если нет воспринимающего искусство, то нет и эстетического начала; эстетическое звучание произведения зарождается в тот момент, когда мастер, заканчивая свое произведение, отрывает его от себя, отодвинется от него и со стороны на него полюбуется. В этот момент художник становится зрителем. Такая объективация звучания сообщает произведению его эстетическую действенность: эту самую заряженность творения переживает и зритель, как бы настраивающий свой вкусовой камертон по художнику. Но для самого художника этот момент любования не так показателен, как для восприемника. Эстетический заряд не возвращается к своему первоистоку: он обнаруживает свое как бы излучение в области чувства и сознания получающего эстетическое наслаждение зрителя.

Область эстетического можно уподобить силовому полю воздействия искусства. Именно влияние искусства на созерцающего современника по преимуществу эстетично. При этом, повторяем, ориентировку эстетики следует полагать не в художественном объекте, а в субъекте восприятия. Носитель эстетического – эстет (без кавычек, конечно). Это он питается искусством, безубыточно для искусства потребляет его. В нем совершается сенсуально-интуитивное познание художественных ценностей, на нём сказывается качественный тон звучания произведения, в его душе воспроизводится художество, воспитывающее его вкус. Сюда же относятся стадии процесса эстетического восприятия и классификация основных его типов. Ничего иного мы в идею эстетики, как науки, не вкладываем. Все остальное уже не входит в понятие.

Не трудно видеть, что в таком нашем понимании эстетика есть дисциплина по преимуществу психологическая и социальная, а из других художественных наук–наиболее периферичная по предмету. Поскольку её предмет лежит в душе воспринимающего, к эстетике наиболее применимы методы психологии и социологии. Впрочем, это не значит, что нас удовлетворяют чисто экспериментальные попытки обоснования эстетики на статистике восприятия примитивных зрительных форм, напр. золотого сечения и других простых математических отношений. Эта наука должна быть опытной, но экспериментировать здесь следует лишь на бесспорно творческих и по преимуществу чистых формах искусства. Наконец, для исследования вариаций эстетического восприятия нам представляются важными и психоневрологические и психоаналитические эксперименты, – лишь бы не забывалась их служебная и так сказать пограничная роль по отношению к искусству.

Однако, в нашу задачу не входит составление программы собственной эстетики, а только архитектоника основных понятий, входящих в идею художественных наук. Поэтому перейдем к характеристике соседней дисциплины.

V. МОРФОЛОГИЯ

Ближайшая к эстетике художественная наука (или, вернее, группа наук) ориентируется на самом факте художественного произведения, на том конкретном плоде, который служит центром нашего внимания. В таком аспекте эту науку можно назвать учением о форме – морфологией.

Действительно, художественная форма – это наиболее существенный и центральный признак произведения искусства. Пока искусство не оформлено в соответствующем материале, оно представляет собой лишь невоплощенный замысел. Форма есть тело искусства, его плоть, и художником может быть назван лишь тот, кто носит в себе динамическую волю к форме. Можно не разделять увлечения формальным методом, поскольку им пользуются односторонне; но нельзя не признавать того исключительно крупного значения, которое он имел в процессе созидания наших методов. Искусство сонаты или новеллы, рельефа или гравюры, некий самодовлеющий и законченный художественный организм, изолированный из истории и замкнутый в собственной природе – раскрывает свою специфическую форму для изучения искусствоведа.

Не подлежит сомнению, что морфология есть наиболее имманентная памятнику искусства научная дисциплина, чувствительнейший нерв всего научно-художественного комплекса. В наши дни именно морфолог есть искусствовед по преимуществу. Именно здесь вырастают и выковываются методы стилистического анализа, в этой области пишутся наиболее блестящие работы – культурные симптомы нашей эпохи. Достаточно назвать имена Г. Вельфлина, В. Воррингера или Ф. Бургера, а из их предшественников А. Ригля или А. Шмарзова, чтобы узнать одну из важнейших магистралей строящейся науки об искусстве. Возрождение, готика, античность – медленно интегрируются из малых компонент в массивные стили, завещавшие нам всё своё величие; имена художников проходят лишь как вехи или как эмблемы национальной воли к форме. А морфология мировой истории О. Шпенглера – разве не искусствоведный приём? Здесь все те же поиски стилистического синтеза, которые базируются на данных художественной физиогномики. Портреты мировых культур – таков последний шаг современного историзма, который заимствует богатые плоды работ искусствоведа-морфолога.

Однако, к таким широким обобщениям наука приходит далеко не сразу. Она прежде всего интересуется конкретным художественным произведением, как цельным единством. Своеобразная художественная монада как такая подвергается изучению, главным образом, со стороны её формы. Здесь забывается не только зритель, но и художник: центром внимания является самый художественный объект, вещь, памятник, произведение. Мы не так уж интересуемся здесь генезисом произведения, его прошлым или будущим; для нас на первом месте стоит реальный факт его наличного существования вот здесь, вот сейчас, в таком-то именно виде. Художественное произведение как живая и конкретная, ставшая и законченная ценность опыта – вот основной предмет морфологии. Специалист-морфолог разбирает произведение, анализируя его элементы и вместе с тем, погружаясь в качественную особливость данной работы, синтезирует свои наблюдения в систему формального описания.

Конечно, такой разбор уже предполагает необходимую пропедевтику, базу в виде теоретических положений об основных элементах данного вида искусства. Ведь структура каждого искусства, со стороны его формы, вполне своеобразна, и художественные элементы этой формы особливы от других искусств. Напр., цвет в живописи и цвет в скульптуре слишком не эквивалентен в том и другом случае, чтобы можно было выводить его за скобку, как элемент идентичный по качеству. Естественно, что специфическое сочетание специфических элементов всякого отдельного искусства предполагается как предмет предварительного изучения этого искусства.

Для того чтобы можно было научно прочитывать его, хотя бы и по складам. Что ценного может сказать о музыкальном произведении человек, не знакомый с музыкальной формой вообще, будь это хотя бы искусствовед-пространственник?

Мы полагаем, что учение о формах искусства методологически предшествует учению о художественной форме такого-то искусства. Если Kunstforschungесть первая и основная глава морфологии, то Kunstlehre– её введение. И только уже на почве таких основ теории искусства и собственно искусствоведения в тесном смысле возможен тот синтез, который достигается учением о стиле эпохи, Stillehre. В процессе изучения следует сперва В. Вецольд или Г. Корнелиус – как общее, потом Вельфлин или К. Фолль – как единичное, наконец П. Франкль или А. Салис – как индивидуальное учение о признаках стиля.

Выступая на смену прежней единой и тоже, к сожалению, «всеобщей» истории искусств, в смысле А. Шпрингера, К. Вермана или Г. Титце, современное искусствоведение вносит принципиальную ноту плюрализма, отражающую его методологическую сложность. И этот специфизм всех художественных наук вообще как нельзя лучше отражается нашим комплексом морфологической группы. Ведь морфология одновременно и теоретична и конкретна, и утильна и отвлечённа, и аналитична и синтетична, как само искусство.

Особенно показателен Вельфлин как морфолог. Одна из ценнейших особенностей Вельфлина это близость его к самому памятнику искусства, его имманетность предмету. Он всегда верен любимой картине, не уходит от неё далеко и лишь на почве строгой художественной эмпирии коагулирует свои веские выводы. Но посмотрите, в какие научные массивы складывается эта множественность отдельных наблюдений: от нескольких картин – до категорий стиля! И все это результаты морфологии, её первые твердые достижения, смыкающиеся из парусов и распалубков в единый купол Stillehre. Подойдите поближе – и вы увидите многочастность и многообразность этого построения.

Тo, что в разрезе эстетики подлежит исследованию как воздействие оптическое или акустическое, – в рамках морфологии исследуется как цвет и тон, масса и линия, динамика и композиция. В художественном произведении подвергаются анализу все его компоненты, все элементы его специфической формы. Естественно, что морфология объединяет собой не только анализ и синтез художественной формы, но и изучение основных форм искусства. Во-первых – искусствоучение, во-вторых – искусствоиспытание, в-третьих – стилеучение: так представляется нам состав морфологической группы наук об искусстве.

Но центральным ядром морфологии, конечно, всегда будет текущая по множеству русл средняя её часть. И славная плеяда основоположников морфологии главным образом поработала именно над этой колоннадой особых искусств. Имена их слишком известны: это наши авторитетнейшие западные учителя.

До сих пор мы имели в виду морфологию преимущественно пространственных искусств. Правда, все сказанное относится и к временным искусствам; но здесь необходимо оговориться и несколько пополнить нашу характеристику.

Дело в том, что поэтическое искусство, театральное, а также музыка, танец и кинематография усложняют морфологическое изучение той своей особенностью, о которой упоминалось выше. Как искусства протекающие во времени, они никогда не пребывают в произведении, но могут лишь развертываться перед воспринимающим в периоды исполнения их формы. Такая необходимость в исполнителе, передатчике или же истолкователе (каковыми являются, напр., дирижер или актер) не только подчеркивает текучесть, свойственную форме этих искусств, но и придает крайнюю произвольность характеру её интерпретации. Есть бесконечно много возможных вариантов в исполнении драмы или квартета, диапазон исполнения растяжим здесь от виртуозной импровизации до рабской ремесленности. И мало того, что истолкователь становится между исполняемым произведением и воспринимающими его: он врастает также между автором и произведением; он сам принимает участие в творческом процессе, хотя бы в заключительной стадии воплощения произведения. Из-за этого эстрадного или экранного момента протекающего во времени художественного произведения, его форма в такой степени зависит от исполнителя, что как бы покрывается его искусством. Временная художественная форма связана с искусством истолкователя настолько тесно, что это истолковательное искусство должно быть понимаемо нами как особая глава морфологии временных искусств. И самую временную форму тонических искусств нужно по-видимому понимать двояко: в одном смысле эта форма чисто потенциальна и может быть воплощена лишь при известных условиях; в другом смысле форма актуализуется, воплощается в ритме звуков и движении, но в этом случае она приобретает неизбежный персональный привкус, связанный с личной манерой артиста.

Собственно морфология интересуется главным образом первым, узким смыслом формы искусства, – творчески пребывающей, но inactuневоплощённой формой, которая не связана ни с какой персоной, кроме своего творца. её можно было бы назвать виртуальной или потенциальной. Второй же, более широкий смысл временной формы уже не вмещается в точные рамки предмета морфологии и частично входит в области соседних дисциплин. Во-первых, от истолкователя ритма временного искусства зависит его восприятие слушателем, и, поскольку это так, – искусство истолкователя заходит в эстетику и проявляется в её области. С другой стороны, исполнитель лицедей, в меру своего творческого участия в воплощении произведения, непосредственно затрагивает те струны, что протянуты между автором и его детищем. Таким образом, исполнитель – не только нянька, но и повивальная бабка: кроме того, что он может вывести эстетическое дитя неумытым и плохо одетым, – он может сделать гораздо худшее: изуродовать, искалечить рождающийся плод при самом его появлении на свет. Поэтому его роль расширяется и по другую сторону художественного объекта, ближе к его генетическими корням.

Такова передаточная особенность временных искусств. До известной степени она присуща, правда, и пространственным искусствам, но не с такой необходимостью. Пространственная форма самонаглядна и открыта всегда, она неизменна и едина, так что нам нет надобности различать в ней потенциальный и актуальный вид, как во временной. Но это еще не значит, что она общедоступна как эстетическое явление. Кто не умеет её читать, тому нужен истолкователь – переводчик, который открыл бы неумелому воспринимателю эстетическую звучность произведения. Такого рода воспитание вкуса, эстетическая педагогика, будучи дисциплиной прикладной и так сказать подъездной к искусствоведению, соответствует по своему предмету рассмотренной выше исполнительской деятельности артиста. Как там временник, так и здесь толкователь пространственник, раскрывая форму, становится между памятником и зрителем, а также нередко затрагивает и ту творческую пуповину, что связывает художественный плод с его творцом.

Но здесь мы уже покидаем вопросы только формы и подходим к области соседней художественной дисциплины.

ЧИТАТЬ ВТОРУЮ ЧАСТЬ