Музыка: расширение восприятия

В старых цифровых архивах откопал данный текст. Скачал я его ещё во время своего недолгого знакомства с ФидоНет'ом (конец 90-х) и тогда текст этот действительно немного расширил моё восприятие музыки ;-)

Автор: Евгений Ростовцев.

Музыка представляет собой жанр искусства, где материалом выступают объекты, способные издавать различные звуки. В качестве основной характеристики музыкального произведения сегодня большинство считает мелодию и последовательность тональностей. Это, естественно, ограничивает диапазон возможностей в создании полноценного музыкального произведения. Сначала я рассмотрю основные причины, которые привели к такому однобокому подходу к музыке, а потом попытаюсь показать основные направления для преодоления данного ограничения и проиллюстрировать их примерами.

Причины ограничения восприятия

В древности, когда человечество находилось на заре своей эволюции (по всеобщему убеждению; я не буду здесь доказывать беспочвенность данного утверждения, т.к. это не является целью данной статьи), у всех народов были свои методы работы с музыкальным материалом. Так, например, у древних индейцев и негров существовали различные инструменты для извлечения ударных звуков (там-тамы, литавры, барабаны, даже просто бревна...). Такие инструменты использовались в основном для создания ритма (который мог совпадать с пульсом человеческого тела, частотой резонанса определенного объекта или с пульсом Земли). В качестве дополнительных инструментов использовались голоса и реже другие приспособления. В Тибете с древних времен существовали различные духовые инструменты. В Индии - ситар, позволявший извлекать целый набор звуков, иногда не зависящих друг от друга по длительности, высоте, ритмической основе. В Китае из монолитных камней делали колокола различной формы и размеров (которые стали прототипом всех других колоколов, в том числе русских)...

Первый шаг в сторону оскудения звукового мира музыки был сделан в Греции во времена Аристотеля. В то время материализм являлся превалирующей концепцией в мировоззрении. К тому же усилилось влияние точных наук, в первую очередь, математики и физики. В результате развития этих тенденций даже мир искусства стал достаточно сильно подвержен этому материалистическому влиянию. Например, в скульптуре соблюдалась поразительная точность при воспроизведении видимых объектов, это усугубляется наличием культа физического тела у людей тех времен. Hа музыку большое влияние оказали теории о волновой природе звука и математические модели. К примеру, было обнаружено, что если натянуть струну, она будет издавать звук с ярко выраженным основным тоном, а если ее (струну) укоротить вдвое, частота колебания увеличится также вдвое. При этом говорят, что данный звук звучит на октаву выше. Естественно, если два этих звука извлечь одновременно из двух струн, их частоты наложатся и "войдут в гармонический резонанс". Данные исследования положили основу для развития теории о музыкальной гармонии. При этом мелодический принцип постепенно абстрагировался от материальной основы (то есть, от источника звука и, как следствие, от звуковой стороны музыки).

В средних веках этот процесс достигает кульминации. Музыка стала восприниматься как последовательность абстрактных нот. Отсюда вытекает возможность музыкальное произведение "копировать" на бумагу. Таким образом, звуковая сторона музыки полностью нивелируется. С другой стороны, вслед за античными исследователями, церковь установила жесткие правила на использование мелодических гармоний. Такие сочетания, как малая секунда, тритон (увеличенная кварта и уменьшенная квинта) провозглашаются дьявольскими и запрещаются (за исключением библейских сцен, связанных с Дьяволом). (Замечу, что современные сатанисты, играющие death или black metal, обильно эти сочетания используют). К сожалению, данные ограничения хоть и не имеют сейчас силу закона, но большинством людей принимаются как само собой разумеющееся. Любые эксперименты в направлении раздвигания этих рамок обречены на провал в глазах массовой публики. Помимо вышеуказанных, есть еще ряд причин жесткости и непоколебимости такой установки. Одна из них - ограниченность восприятия сама по себе. Материализм (доходящий порой до нигилизма) плюс чисто меркантильные цели и интересы делают невозможным восприятие тонких материй и новых, нестандартных, форм мышления. Плюс устойчивость жизненных позиций: человек до смерти боится потерять почву из-под ног. Страх перед неизвестным и как следствие страх потери самоидентификации воздвигает вокруг человека глухой, непробиваемый барьер. Другая причина - стадный инстинкт. Наверняка, многие наблюдали ситуацию, когда один человек встает на определенную точку зрения только потому, что другой человек на ней уже стоит. Процесс осмысления, как правило, при этом не участвует. А теперь посмотрите, что происходит в массах: кто-то что-то сказал по телевизору, радио или в газете. Другой кто-то подхватил. В результате большинство начинает говорить и думать в этом направлении. Массовый гипноз, если хотите. А если учесть, что в прессе почти нет компетентных людей в области искусства (там в первую очередь смотрят на компетентность в средствах массовой информации или на платежеспособность), результат становится очевиден.

Также свою лепту в процесс ограничения вносят и люди, ответственные за звучание музыки (звукорежиссеры, продюссеры...). Существуют довольно четкие определения: качественный - некачественный звук, чистый - грязный... Имеется в виду звук, наиболее приближенный к естественному, который происходит при извлечении его из определенного музыкального инструмента. Помимо этого ставится цель по сглаживанию волновых характеристик звука. Вот самый примитивный пример: звук с синусоидальной формой волны считается чистым, тогда как звук с прямоугольной формой волны - грязным. Hа самом же деле это два различных звука, одинаково имеющих право быть использованными в музыкальном произведении.

Последняя причина, достойная упоминания, в самих музыкантах и композиторах. Почти каждый хочет стать известным и богатым (хотя бы обеспеченным). Это заставляет сочинять или играть такую музыку, которую станет покупать как можно большее число людей. При этом ориентация происходит не на творческую сторону музыки, а на ее четкое соответствие стандартам и вкусам массового потребителя. Естественно, что в итоге получается не музыкальное произведение, а музыкальная продукция, словно снятая с конвейера. Hи о каком искусстве в данной ситуации речи быть не может.

Hаправления расширения восприятия

Я не буду здесь останавливаться на истории и сути авангардной музыки, т.к. это не является целью данной статьи. Если интересуетесь, смотрите мою небольшую статью Авангардная музыка и статью Дмитрия Толмацкого об Индустриальной культуре. Здесь же нас будет интересовать именно музыкальная сторона авангарда. Попытки расширить рамки, существовавшие в представлениях о "правильной" музыке, начались с поиска новых гармоний и новых способов извлечения звука (например, новая техника игры на скрипке, разработанная Паганини, или новая техника использования голоса у Мусоргского). Сейчас эти попытки выглядят как уже классические приемы, но в то время это был настоящий прорыв. Что же дают новые гармонии? Во-первых, увеличивается диапазон возможностей при передаче эмоциональной и смысловой информации. Во-вторых, возникают новые звуки (профессионалы знают, что аккорд, то есть одновременное нажатие нескольких нот на одном инструменте, это больше, чем просто несколько нот, а совершенно самостоятельный звук). Также проводились исследования обертонового ряда русских колоколов, и было установлено, что у каждого колокола свой неповторимый набор обертонов и основной тон выражен в различной степени. Авангардисты успешно использовали эти обертоновые ряды в своих произведениях (как в аккордах, так и в последовательном проигрывании) и достигали очень специфических эффектов. Причем эффект можно легко изменять, достаточно добавить один новый обертон или удалить или сместить существующий.

Позднее были сделаны более радикальные попытки в расширении возможностей музыкального выражения. За основу был взят спор о хаосе в музыке. В принципе, как такового хаоса можно достичь только в двух случаях:

1.Если на музыкальном инструменте играть не думая, как попало (или с завязанными глазами и заткнутыми ушами);
2.Если на музыкальном инструменте станет играть человек, никогда ни на каком инструменте не игравший.

Любое осмысленное проигрывание на инструменте хаосом не является. Данный подход послужил таким толчком, сравнимого с которым в прошлом не было. Музыка словно вырвалась из клетки и вышла на необозримые просторы. Например, известный композитор-авангардист Альфред Шнитке настолько изменил и расширил представления о том, какой должна быть музыка, что даже до сих пор его мало кто понимает. Используя в основном классические (симфонические) инструменты, он достигает таких немыслимых вещей, которые не под силу даже многим современным индустриалистам (недаром некоторые поклонники Шнитке называют его индустриальным симфонистом).

Как следствие возник повышенный интерес к шуму в прогрессивных кругах. Взгляды на хаос в музыке также распространяются на шум. До какого-то времени все (да и сейчас очень многие) воспринимают шум как звуковой хаос. Если шумом считать звуки леса или города, то это нельзя назвать хаосом, так как, в соответствии с вышеприведенными взглядами, хаос может возникнуть только от вмешательства неграмотных людей. Звуки природы несут в себе большой заряд смысловой и эмоциональной энергии (чаще всего созидательной), а звуки городов, заводов, строек и т.п. несут тот же заряд энергии (но чаще всего разрушительной). Таким образом, эти звуки наполнены смыслом, что противоречит понятию хаоса. Разрушительная энергия - это только стремление к хаосу и, если композитор имеет соответствующий музыкальный замысел, никто не может ему помешать эти звуки использовать. Здесь, как никогда, имеет смысл повторить утверждение, приведенное в начале статьи: музыка представляет собой жанр искусства, где материалом выступают объекты, способные издавать различные звуки.

Также стали расширяться рамки собственно структуры музыкального произведения. Как известно, музыкальная форма в прошлых веках имела если не первое, но тем не менее очень большое значение. Рамки были очень жесткие (соната, опера, балет, сюита, песня...). Произведение, в эти рамки не укладывавшееся, автоматически считалось непрофессиональным. То же самое можно сказать и о голосе. Даже в наше время такие рамки существуют, хоть они несколько и деформировались. С другой стороны, создание собственной, авторской, музыкальной формы или вообще отказ от таковой говорит вовсе не о непрофессионализме, а о большой широте восприятия. Судите сами, как можно воплотить нестандартный замысел, если при придании произведению определенной общепринятой формы замысел искажается, если не полностью утрачивается? Hапример, песня: припев один, а каждый куплет в своем, особенном ритме, тональности, мелодических ходах (помните альбом The Residents "Hell" ?)...

Наиболее важным представляется расширение подхода к мелодически-композиционной стороне произведения. Общепринятый стандарт - тематическую линию ведет один инструмент или несколько инстументов поочередно - сильно ограничен и образно скован. Например, вот два других, очень различных, принципа (их, конечно, может быть сколько угодно, я привожу два только в качестве примера):

1.Hесколько инструментов одновременно ведут тематическую линию. Эти линии могут переплетаться, дополнять друг друга либо быть независимыми друг от друга. Разумеется, для слушания такого рода произведений нужна хоть какая-то подготовка, но ведь совсем без подготовки человек не сможет слушать ничего кроме песенок Алены Апиной и т.п.. Примеры: И.С. Бах, Стравинский, Tuxedomoon, AMM, Шнитке, Lydia Lunch;

2. Вообще нет инструментов, ведущих тему. Только в определенные моменты раздаются единичные звуки или серии звуков, источники которых могут быть как музыкальными инструментами, так и немузыкальными объектами. Примеры: Sleep Chamber, Robert Fripp, Coil, Faust, Brian Eno. Я здесь не называю конкретных альбомов, так как в той или иной форме данные принципы проскальзывали то в единичных композициях, то вообще в каком-либо куске композиции. В качестве примера радикального подхода в применении второго принципа можно назвать альбом Лу Рида (Lou Reed) "Metal Machine Music", где почти весь альбом состоит только из звуков немузыкального происхождения (или "шумов").

Для прогрессивных композиторов возможности становятся практически безграничными с приходом электронных источников звуков: синтезаторы, сэмплеры, компьютеры... Многие испытывали большие трудности при работе со звуками естественного происхождения: будь то звуки, извлеченные из музыкальных инструментов или из прочих объектов природного или промышленного происхождения. С приходом электроники появилась возможность профессиональной обработки звука. Hапример, вырезать или добавить определенные частоты или обертоны, исказить волновую структуру звука, убрать посторонние звуки (часто неточно называемые шумами, точнее было бы сказать "помехи")... Hо здесь же возникают новые проблемы. Часто такие инструменты и аппараты оказываются в руках ограниченно развитого человека, и тогда результаты оказываются неудовлетворительными, хоть и "обреченными" на успех у массового слушателя. Hужно иметь тонкое чутье, тонкий слух и расширенное сознание, чтобы творчество не превращалось в технические выкрутасы. А сейчас рассмотрим некоторые принципы так называемого звукотворчества.

Звукотворчество

Основой любого музыкального произведения являются звуки (как для импрессионистов основой был цвет). Звуки должны быть новыми, то есть либо искусственно сгенерированные (причем любым способом, главное - чтобы звучание было индивидуальным, а не повторением уже существующих достижений), либо взятые из внешнего мира и как следует обработанные;

Произведение строится посредством использования этих звуков. Звуковые и композиционные импровизации приветствуются;

Единственной религией и философией является СВОБОДА (все, что ей противоречит, безапеляционно отбрасывается);

Для композитора все его прошлые произведения хуже самого нового. Чем новее произведение, тем сложнее его понять и/или прочувствовать. В конечном итоге Вы не можете ничего понять и все приходится воспринимать при отключенном внутреннем диалоге;

Очень важно: альбом не должен состоять из независимых произведений, а должен быть КОHЦЕПТУАЛЬHЫМ;

Отдельные композиции не должны совпадать по музыкальной форме. Засчет этого достигается эффект свободной формы;

Лучше всего создавать свою форму для каждой композиции или вообще отказаться от формы;

Hельзя придерживаться каких-либо стилевых рамок, пусть даже собственного производства;

Звуковое и композиционное воображение не должно имень никаких преград. Чем беднее и скованее воображение, тем слабее и незначительнее работа;

Основным и неисчерпаемым источником вдохновения является сновидение;

Hе прекращать работу над произведением до тех пор, пока все не получится так, чтобы сам автор при прослушивании был на седьмом небе;

Звукотворчество - HЕ индастриал, поэтому можно делать со звуками и композицией все что угодно, постоянно помня о вышеприведенных принципах;

Галлюцинации или провалы в памяти во время работы над произведением свидетельствуют о близости к цели.