Музыка и специфика русского ритуала

Статья из сборника материалов конференции «Звучащая философия». Автор А.А. Мельникова (Плескачевская)
В статье рассматривается восприятие музыки на примере русских (славянских) песен.
Вообще, звук и ритуал, влияние звука на (под)сознание - интереснейшая тема для отдельного исследования.

Перед каждым этносом изначально стояли задачи адаптации, которые можно разделить на внешние (адаптация к климату, местности, племенному окружению и т. п.) и внутренние (гармонизация отдельного индивида, сплочение коллектива как единого целого, способы трансляции наиболее значимых для существования этноса положений). Каждая этническая общность решает эти задачи различным способом, однако музыка является значимым компонентом, особенно при решении внутренних задач.

Почему именно она? Физиологи доказали, что соотношение музыкальных интервалов коррелируются с соотношениями частотных характеристик, описывающих устойчивые психофизические состояния человека. По мнению зарубежных исследователей (в частности, у Е. Чаппла в книге «Культура и биологический индивид») функциональные нарушения в человеческом организме, а также разобщенность внутри группы имеют своей основой эмоциональную асинхронию (как внутрителесную, так и в системе «человек-человек»). Ритуальный ритм близок по частотным характеристикам альфа-ритму человеческого мозга (8-14 Гц). Этот ритм характерен для человека в состоянии засыпания, когда бодрствующее состояние уже ушло, а сон еще не наступил — краткий промежуток между явью и сном. В психологии данное состояние человека используют для внушения, считая, что это наиболее пригодное для такой процедуры время. Стимуляция человека ритуальным ритмом, звукоряд которого близок к альфа-ритму, активизирует эпилептоидную тенденцию, присущую в скрытом состоянии каждому индивиду, и в результате открывается возможность для наступления измененного состояния сознания, вплоть до транса.

Переведение сознания из активного состояния в пассивное является одним из существенных условий синхронизации внутриорганических процессов, так как:
1. появляется возможность использовать ту энергию, которую в активном состоянии мозг тратит на обеспечение нормального протекания сознательных процессов;
2. левое полушарие, отвечающее за рациональную обработку поступающей информации, тормозит деятельность правого, не давая синхронизировать биологическую активность мозга. Об этом аспекте взаимодействия полушарий в книге «Ключ к тайнам мозга» (1995 г.) пишет Э.К. Каструбин: «Восприятие музыки осуществляется правым (образным) полушарием. Одно полушарие играет по отношению к другому роль демпфирующего устройства: при выключении речевого, левого полушария правое полушарие лучше распознает музыку и неречевые звуки, при выключении правого полушария левое лучше разбирает звуки речи».

Таким образом, ритуальные ритмы синхронизируют биоволновую активность мозга, в результате чего устраняется рассогласованность как внутриорганических процессов самого различного уровня, так и частично устраняется разобщенность внутри группы, так как происходит внутриколлективная синхронизация (у Германа Гессе в романе «Игра в бисер» мы читаем: «Подобно пляске, да и любому искусству, музыка была в доисторические времена волшебством, одним из древних и законных средств магии. Коренясь в ритме (хлопание в ладоши, топот, рубка леса, ранние стадии барабанного боя), она была мощным и испытанным средством одинаково «настроить множество людей, дать одинаковый такт их дыханию, биению сердца и состоянию духа… И эта изначальная, чистая и первобытно-могучая сущность сохранялась в музыке гораздо дольше, чем в других искусствах»).

Однако ритуальное действо в России включает в себя не один только музыкальный ритм — в нашей традиции музыка неотделима от пения (некоторые традиции лишены подобной специфики, и ритуал у них сковывается ритмом, барабанным боем, хлопаньем в ладоши, совместными выкриками, но не песней). Пение выполняет двоякую функцию — с одной стороны, усиливает ритм (см. об этом, например, у В.А. Лапина и Е.Е. Васильевой в кн. «Об одном ритмическом типе русских свадебных песен», или у А.М. Махнецова и Е. Мельник в кн. «Народные песни ленинградской области». Л., 1985), а с другой — усиливает гармонизацию внутри коллектива, внутреннюю настройку ее членов друг на друга (частично произведенную ритмом, который настроил биологическую активность мозга всех членов группы на работу в одном режиме). Особенно способствовало усилению и коллективной взаимонастройке характерное для русской традиции хоровое пение. И. Ильин в книге «О грядущей России» пишет: «В отличие от ряда других народов, заменяющих хоровое пение рубленным речитативом или совместным ревом в унисон, русский национальный хор, никем не обученный, как бы «от природы», без подготовки, исполняет песню во много голосов, по слуху, верно, причем каждый голос гармонически ведет свою мелодическую линию, свободно варьируя подголоски и двигаясь в самобытных тональностях, доселе не определенных музыкальными теоретиками. Русский поющий хор есть истинное чудо природы и культуры, в котором индивидуализированный инстинкт свободно находит себе индивидуальную и верную духовную форму, и свободно слагается в социальную симфонию». (Заметим, кстати, эту особенность русской традиционной гармонизации — в таком коллективном действе каждый проводил в общем ритме свою индивидуальную линию). По традиционным канонам поющие располагались кругом — расположение в ряд появилось позже. Нет зрителей, все участники, что, с одной стороны, еще более сплачивает коллектив, а с другой — усиливает звучание, так как за пределами круга либо при фронтальном расположении поющих эффект согласного звучания ослабевает (фронтальное расположение хора, которое мы наблюдаем сейчас, появилось позже, когда петь стали не в рамках ритуала, а для зрителей).

Кроме того, слова в песне несли нагрузку социальных моделей поведения, которые в специфическом состоянии альфа-ритма усваивались глубже и полнее; такое усвоение усиливалось еще и многократными повторениями текстов, ибо, хотя, например, ритуальные и свадебные песни различались, однако и свадьба, и похороны происходили в деревне регулярно (как воспроизводились и другие обряды), что позволяло заложенные в песне нормы и правила поведения глубоко внедрить в сознание членов коллектива.

Поскольку объем тезисов весьма ограничен, я просто приведу шутливый пример (хотя, как говорят, в каждой шутке есть только доля шутки) — разберу гендерные нормы, заложенные в паре известных украинских народных песен (впрочем, возможно, они и авторские, но авторы жили давно и, если и известны, то узкому кругу). Первый текст следующий:

    Иванко, ты, Иванко
    Сорочка вышиванка
    Высокый та стрункый
    Ще й на бороди ямка.

Таким образом, в юноше ценится красота внешнего облика — одежды (вышитая сорочка) и тела (высокий, стройный, с ямочкой на подбородке). К девушке же требования в этой песне несколько иные:

    Маруся, ты, Маруся
    Люблю твою я вроду
    Люблю дывытыся
    Як ты идэшь по воду.

Внешний облик тоже важен, однако он, в отличии от мужского, не детализируется — просто врода (красота, стать); кроме того, для девушки подчеркивается важность ее внутренних черт, однако это отнюдь не доброта, понимание, отзывчивость и т. п., а работящесть. И мне кажется, для украинских песен такие гендерные акценты не исключение — например, в шутливой песенке про пироги с творогом мы опять встречаемся с работящей дивчиной (которая и испекла эти самые пироги) и молодым человеком, приглашенным в гости их отведать. Однако в разгар угощения случается неприятное для него событие:

    Та раптом из-за лису
    Зъявылысь ворогы
    Козак из переляку
    Сховався в буръяны.

Однако пришедшие из лесу люди оказались не врагами, как решил «смелый» казак, а охотниками, которые «взялы соби дивчыну, и з сыром пырогы». Последнее особенно задело юношу:

    Козак гирко заплакав:
    «Прокляти ворогы!
    Берыть соби дивчыну —
    Виддайте пирогы!

В конце поющие призывают никогда не менять любовь на пироги. Проанализируем эту песню. Женщина предстает работящей — умелой кухаркой, но пассивной (ее охотники забирают себе, как и пироги, как будто между ними нет разницы). Мужчина труслив и любит поесть; за работой он не показан (хотя в тексте и присутствуют охотники, однако для Украины, традиционной житницы, охота не являлась основным занятием мужского населения). С моей точки зрения, любая песня, многократно исполняющаяся в группе, транслирует на уровень индивидуального бессознательного членов этого коллектива заложенные в ней модели поведения. Конечно, на основании анализа двух песен нельзя делать вывод о гендерных нормах поведения украинцев, однако во второй песне мы сталкиваемся с чертой, которую приписывают этой нации их соседи — жадностью (помните, один из типичных анекдотов на эту тему, когда в поезде двумя попутчиками оказываются негр и украинец; негр достает банан, украинец, никогда его не евший, просит попробовать — негр дает, затем хохол достает сало — афроамериканец, в свою очередь, просит попробовать, на что получает ответ: «Сало як сало, чего его пробовать»).

Однако вернемся к русскому этносу. Еще одной особенностью нашей традиции было совмещение музыки с движением. То есть, наряду с имманентно присущей музыке обязательностью ритмической организации, которая во многих ритуальных празднествах (у русских — практически во всех) соединена с вокалом (песней), здесь добавляется еще один компонент — телесная активность, движение. Как разворачивается танец в русской культуре? «Трудно назвать более известное и яркое явление традиционной русской культуры, чем хоровод…Хороводы рассматривались как обрядовые формы с архаичной солярной символикой; как отражение космогонических представлений о смерти-возрождении или отзвук аграрной магии и инициальных девичьих обрядов; как «первородные» синкретические действа… и т. д.» (См. Кукин А., Лапин В. К проблеме русских хороводов. В кн. «Народный танец. Проблемы изучения» СПб., 1991).. Хоровод — это круговой танец, а круг был главным сакральным знаком; языческий «громовой знак» — колесо с шестью спицами-лепестками — до сих пор центральный знак орнамента (даже сейчас мы применяем выражения «круг друзей», «круг единомышленников»). В хороводе мы опять встречаем соединение трех элементов — кругового расположения, пения и коллективности исполнения. («Все без исключения хороводы представляют собой массовое действо, участники которого двигаются под песню. Возможны переходы одной пространственной формы к другой, например, замкнутый круг трансформируется в цепь и обратно, процессия завершается образованием круга… Под игровым хороводом чаще всего подразумевается действо, в котором хор движется по кругу, а в центре круга «персонажи» хороводной песни «разыгрывают» сюжет (См. в указ. кн. Кукина А и Лапина В)). Таким образом, хоровод — это не просто круговое движение под песню, а движение и пение одновременно, ибо пели сами движущиеся; впоследствии произошла трансформация: поющие перестали двигаться и развернулись в шеренги — таким предстает современный хор (хоро- и коло-(круг) фонетически близки, то есть круговая форма расположения заложена уже в самом слове «хор»). Песня же в хороводе — не мелодичная, а ритмичная (Разделение на ритмическое и мелодическое звучание можно встретить, например, у С.Г. Торсина в сб. «Колокола, история и современность» (М., 1990), где он отмечает: «По типу звон бывает мелодический (Западная Европа» и ритмический (Россия)»): «хоровое исполнение всегда сковано железным ритмом, который при сложнейших ритмических фигурах не дает рассыпаться ансамблю» (См. кн. Эвальд З. Песни свадебного обряда на Пинеге / Крестьянское искусство СССР: Искусство Севера. Ч.П. Л., 1928.). То есть в хороводе соединены ритм, движение, пение и коллективность.

Музыка была составной частью даже тех русских обычаев, которые казались от нее бесконечно далеки. Например, характерным элементом русской ритуальной традиции является обрядовый круговой кулачный бой. Скажем, при описании погребального обряда в «Повести временных лет» мы читаем: «Аще кто умряше творяху тризну над ним». В материалах для словаря древнерусского языка И. Срезневского, вышедшего в 1903 г., читаем: «Под словом «тризна», творимая над покойником, надо понимать, конечно, не поминальный пир по умершему (носивший название «стравы»), а боевые игры, ристания, особые обряды, призванные отгонять смерть от оставшихся в живых, демонстрировавшие их дееспособность. В памятниках ХI века слово «тризна» (трызна) означает «борьбу», «состязание» и соответствует греческим словам, означающим состязания в палестре или на стадионе. «Тризнище» — арена, стадион, место состязаний». Связь кулачных боев с ритуальными праздниками (а не только с погребальным обрядом) отмечает Д.К. Зеленин: «В станице Кавказская на Кубани на Рождество и в другие праздничные дни девушки устраивали на улице общий хоровод, а парни — кулачные бои, причем все население станицы делилось на две враждебные партии. Бой идет во все время пения хоровода, как только прекращаются песни в нем, парни один по одному убывают с той и другой стороны к хороводу и бой слабеет» («Этнографическое обозрение» ХХХI, 1896, № 4. С. 378). Кулачный бой сопровождался пением самих бойцов (так называемые «частушки под драку»), а в некоторых местах зафиксирована традиция женского пения во время боя. То есть круговой обрядовый кулачный бой включает в себя те же характеристики, которые мы зафиксировали в хороводах — совместное, коллективное исполнение (бойцы становятся кругом, один — в центре, отбивает все атаки), телесная включенность (движения), ритмизирующая музыка.

Таким способом организованный ритуал сплачивал коллектив, гармонизируя внутриколлективные процессы. К сожалению, теперь такой способ гармонизации утрачен. Долгое время соединяющим моментом русского праздника оставалась хоровая песня в ее застольном варианте. Однако можно констатировать, что, с одной стороны, все меньшее количество людей знают полные тексты песен (хочется верить — для деревень это не так, однако для города весьма характерно), а, с другой стороны, во время современного застолья акцент начинает смещаться на индивидуальное пение под гитару.