Цветомузыка
Источник: журнал «Техника-молодёжи», №10, 1965 год. Материал подготовили искусствовед А. Кириленко и инженер В. Орлов.
Каким увлекательным делом оказалась работа в области цветомузыки! После опубликования в № 10 нашего журнала за 1959 год статьи о ней, в редакцию поступило немало сообщений об организации общественных конструкторских бюро и групп по проектированию экспериментальной аппаратуры для цветомузыки. В исканиях энтузиастов теперь отчётливо выявились два направления. Одно видит свою задачу в создании аппаратуры, которая подчинялась бы непосредственно композитору-колористу. Другое разрабатывает идею автоматического преобразования звука в цвет, выдвинутую в 1959 году инженером К. Леонтьевым.
Если мы обратимся к истории цветомузыки, то увидим, что раньше поиски шли главным образом в первом направлении. Сейчас оно переживает как бы второе рождение. И очень своевременно оглянуться назад, чтобы сравнить с тем, что делается сегодня. Это тем более поучительно, так как принципиальные трудности в цветомузыке остаются прежними, хотя решаются они новыми техническими средствами.
Итак, 1742 год. В Российской академии наук идёт дискуссия о «клавесине для зрения», первом цветомузыкальном инструменте, который предложил французский пастор и математик Луи-Бертран Кастель («отец Каетелий»). Первую речь произносит академик Г. Крафт, профессор экспериментальной и теоретической физики.
Сей инструмент такой быть должен, чтобы в нём находились клавиши, обыкновенным расположенные порядком, по которым ежели ударит перстами искусный музыкант, то не гармонический звон из себя бы издавали, а показывали размалёванную каким ни есть колером палочку или дощечку... Ежели кто хочет прилежно музыку сию слушать, тот, без сомнения, должен стараться, чтобы ни один колер из виду его не ушёл. Следовательно, всякий слушатель музыки сей должен быть Аргус, а не Циклоп
...Теперь уже скажу ясно то, что думаю. Самовольно очень роздал тоны цветам честный отец Кастелий. Правда, вместо основания или начальной ноты можно всякий цвет выбрать. Выбрал он лазоревый. Изрядно! Коли сей цвет уже принят за основание, то надобно ему за квинту прибрать такой цвет, который, без сомнения, заключал в себе полуторную меру, как число два к числу три. Вместо сего расстояния, то есть вместо ноты пятой, которую квинтой обыкновенно называют, назначил Кастелий цвет красный. Да что тому за резон? Чем он докажет такую пропорцию между лазоревым и красным цветом, какая находится между двойкою и тройкою?.. Кто ему открыл, что от лазоревого морской цвет диезом называться может?..
Крафту от имени всей академии отвечал доктор медицины и профессор физиологии, академик И. Вейтбрехт.
Правда, приятно согласие музыкальное, приятны и колеры, но их приятность весьма разная. В музыке увеселяет нас перемена – скорое ударение, повторение тонов и различное их одного с другим соединение. В цветах, напротив, увеселяет тихость, простота, продолжающееся вдаль и постоянное представление не как сложение, а как одного цвета к другому приложение. Приятен бывает и цвет одинокий, да, как говорят, одна струна не много гремит. Частая и скорая перемена цветов не столько может глаза наши увеселить, сколько ослепить. Сие легко станется, что может найдено быть для глаз наших увеселение иное, которое не меньше усладит нас, чем музыка. К чему кто склонен, тому то больше и приятно. Не всем одна забава угодна. Часто бывает, что вещь самую любя, цвет её презираем («Речи, которые в публичном собрании Академии наук читаны были апреля 29 дня 1742 года», Санкт-Петербург, 1742 г.).
Как видим, критика была суровой, но справедливой. Потребовалось 175 лет, чтобы пройти дистанцию от первого инструмента цветомузыки до первого цветомузыкального концерта. 4 февраля 1917 года оркестр Большого театра вместе со светотехником исполнил в Москве «Прометея» (Поэму огня) А. Н. Скрябина. Цветовую партию для своего произведения написал сам композитор, который видел в ней художественную необходимость. Однако светотехника подвела исполнителей.
Как это, быть может, ни странно, в распоряжении Большого театра оказалось всего лишь три смены различных цветов. При таком положении, конечно, нечего было и думать о сколько-нибудь приблизительном воспроизведении цветовой партии («Русская музыкальная газета», 1917 г., № 11-12).
Примерно в то же время состоялось исполнение «Прометея» в Нью-Йорке. Для воспроизведения партии цвета использовали аппарат, специально сконструированный Эдисоном. Но и в России после Великой Октябрьской социалистической революции появились свои эдисоны цветомузыки. Одним из н их был профессор Калининского педагогического института П. П. Кондрацкий, ученик известного специалиста по теории красителей академика В. Г. Шапошникова. В цветоведной лаборатории калининской текстильной фабрики «Пролетарка» Кондрацкий провёл большую экспериментальную и теоретическую работу, которая и сегодня представляет интерес для художников прикладников, музыкантов, специалистов по технической эстетике. Итоги своих исследований учёный подвёл в книге «Основы колоростатики», выпущенной в 1932 году. В ней мы находим и любопытную систему «нотной» записи цвета, которую Кондрацкий использовал для постройки цветового аппарата – колорофона. Вот впечатления очевидца.
Жена учёного играла сонету Бетховена. А он сам, сгорбившись, в темноте перебирал клавиатуру небольшого аппарата. Экран разбрасывал то мягкое, лёгкое, то пряное, возбуждающее цветовое сияние. Хроматическая гамма цветов по специально написанной партитуре дополняла, по-новому раскрывала и объясняла композитора. Музыкальные восприятия сливались с цветами (М. Смирнов, Цвет и звук. «Лёгкая индустрия», 5 июня 1934 г.).
В послевоенные годы работу в области цветомузыки продолжали сотрудники музея А. Н. Скрябина. По просьбе директора музея Т. Г. Шаборкиной своё мнение по этому вопросу высказал академии С. И. Вавилов. Вот его письмо от 22 апреля 1946 года, которое мы публикуем впервые.
Направляя вам копию моего заключения в Управление по делам искусств при Совете Министров РСФСР, считаю, однако, своим долгом сообщить вам, что вопрос о создании так называемой «световой музыки» очень сложен и, насколько я знаю, до сих пор не имеет удовлетворительного решения.
Я присутствовал на концерте из произведений А. Н. Скрябина в бывшем Благородном собрании, когда производилась такого рода, к сожалению, неудачная попытка. Мне также хорошо известно, что опыты художника Гидони в этом отношении не имели успеха. По-видимому, хорошие результаты получил только Дисней в своих мультипликационных цветных звуковых фильмах.
Думаю, что с технической стороны организация такой светомузыки является делом весьма трудным.
Следующий шаг в цветомузыке связан с автоматическим преобразователем звука в цвет, идею которого предложил инженер И. Леонтьев. Однако «исполнительские качества» установки вызвали критические замечания музыкантов.
У Леонтьева цвет зависит от степени контрастности смежных звуков и аккордов по их высоте. Если высота не меняется, установка даёт синий цвет; при наибольших звуковысотных сдвигах возникает красный цвет, другие цвета соответствуют меньшим степеням контрастности звуков... Эта функция цвета усиливается прямым соответствием громкости звука и яркости цвета.
И всё же данная программа на практике часто входит в противоречие с содержанием музыки. В известной степени обоснованная с точки зрения простейших закономерностей физиологии зрения и слуха, программа является случайной по отношению к закономерностям музыки и художественного восприятия... Установка с одинаковым успехом будет «раскрашивать» сонату Бетховена, аплодисменты, любые немузыкальные звуки... Как оживился автомат, когда кто-то похлопал в ладоши, а затем ткнул пальцем клавиатуру фортепьяно в четвёртой октаве: экран запылал красным цветом! Этот цветовой всплеск выглядел весьма эффектно, хотя и не был связан с эстетическим восприятием.
Автомат, например, «не узнает» тему фуги в её последующих проведениях. Он воспринимает только соотношение смежных аккордов. Мелодия, тема как художественное целое недоступны автомату... Если подходить к цветомузыке как к новому виду искусства, то она ниже всякой критики («Музыкальная жизнь», 1962 г., № 10, стр. 15-16).
Но нужна ли цветомузыка вообще? На этот вопрос мы попросили ответить композитора В. Блока.
Конечно, настоящий композитор должен уметь достигать максимума выразительности, используя минимум средств из обычного или даже малого состава оркестра. Но экономия выразительных средств в музыке не беспредельна: никакое симфоническое сочинение нельзя переложить, к примеру, для флейты соло. Мастерство гениального Моцарта не знало пределов, он мог обойтись самым скромным составом оркестра. Однако именно Моцарт одним из первых ввёл в симфонический оркестр своего времени такой инструмент, как кларнет. Челесту, новый музыкальный инструмент, изобретённый французом Мюстелем, впервые в России использовал Чайковский. Необычное нежно-серебристое звучание челесты оказалось удивительно к месту в партитуре «Щелкунчика».
Я считаю, что многие шедевры музыкального искусства могут послужить прекрасной основой для цветомузыки. Таковы, например, «Болеро» Равеля, «Испанское каприччио» Римского-Корсакова, «Поэма экстаза» Скрябина и Седьмая симфония Прокофьева. Главное – смелее искать, экспериментировать! Но раз навсегда установленных синхронных сочетаний в цветомузыке не должно быть. Цвет здесь такой же равноправный компонент искусства, как и звучание, и он должен подчиняться полёту художественной фантазии. Для этого, конечно, нужна совершенная техника, послушная человеку и легко управляемая. Мысль простая, но, на мой взгляд, очень важная. О ней не мешает напомнить потому, что сейчас в цветомузыку забрёл технический примитив в виде радиоприёмников с так называемым «цветовым сопровождением» (например, радиолы «Гамма» и «Самоцвет» производства Средне-Волжского совнархоза). В них самые низкие по частоте звуки «привязываются», скажем, к красной лампочке, самые высокие – к синей, средние – к жёлтой и зелёной. Нечего и говорить, что эта крайне упрощённая схема имеет такое же отношение к искусству цветомузыки, как детские переводные картинки к живописи.
А теперь побываем в одном из студенческих конструкторских бюро, где работают энтузиасты цветомузыки.
6 апреля студенческое конструкторское бюро «Прометей» отметит двухлетний юбилей первого цветоконцерта. Светотехническая система «Прометей-1», изготовленная группой энтузиастов из Казанского авиационного института, была первой попыткой создания цветомузыкального инструмента, управляемого человеком. Говорит руководитель группы – преподаватель Казанской консерватории А. Г. Юсфин:
– Группа «Прометей» решила искать законы взаимосвязи музыки и цвета на путях, отличных от ранее предложенных. Мы решили начать с человека: обнаружить закономерности составления цветового сопровождения человеком, смоделировать эти закономерности, изучить их на модели и двинуться дальше. В кибернетике подобный метод носит название эвристического программирования.
– Так сложилось и новое направление в цветомузыке. Суть его в том, что сочинение партии цвета к музыке поручалось не автомату, а человеку, который создаёт её так же, как композитор сочиняет музыку к поэтическому тексту... Мы видим будущее цветомузыки не только в создании партий цвета к уже написанной музыке (для многих произведений такое сопровождение не нужно и даже было бы помехой), но прежде всего в создании оригинальных произведений, где музыка и цвет создаются одновременно и находятся в неразрывном единстве. Скрябин своим «Прометеем» подал великий пример. Сейчас и в Татарии композиторы работают над подобными произведениями, одно из которых исполнялось в недавних концертах.
– Секрета не раскроем, если скажем, что вначале для многих прометеевцев разница между «Итальянским каприччио» Чайковского и «Испанским каприччио» Римского-Корсакова была чисто географического порядка. Теперь приобщились к Скрябину. Спросите, дало им это что-нибудь? Семи пядей они не стали, но мир приоткрылся новой гранью, неизвестной вначале, как другая сторона Луны. И кто знает, как ещё поможет им в жизни тот духовный капитал, который они приобрели во время своей необычной работы («Крылья Советов», газета Казанского авиационного института, 18 марта 1964 г.).
Опыт, накопленный конструкторами цветомузыки, позволяет приступить теперь к постройке первого концертного зала, предназначенного специально для исполнения цветомузыкальных произведений. Такой зал на 100 мест со всем необходимым техническим оснащением строится сейчас в Москве, в доме-музее А. Н. Скрябина под руководством кандидата технических наук Е. А. Мурзина, изобретателя уже известного читателям электронного инструмента АНС для работы композитора (см. статью «На пути к электромузыке» в № 3 за 1960 год). Разрез зала вы видите на цветной вкладке, а комментарий к ней даёт Е. А. Мурзин.
Мы пытаемся развивать идеи Скрябина о синтетическом музыкальном искусстве. В нём ведущее начало остаётся за музыкой, специально написанной для этой цели. Здесь, по-видимому, необходимо исключить всё отвлекающее. Поэтому оркестранты и даже исполнители-солисты размещены за пределами обозрения.
Зал для цветоконцертов будет иметь форму амфитеатра, вроде концертного зала имени Чайковского, только в нем не будет привычных архитектурных деталей. Это купол, зрительно напоминающий небосвод, с наклонной линией горизонта, идущей к эстраде. Купол образован с помощью тонкой, проницаемой для звука, сфероидальной белой плёнки. Засветка купола – без применения специальной проекционной техники: множеством источников света с цветными фильтрами. Расположение светильников показано на вкладке справа внизу.
Цвет используется главным образом для создания атмосферы восприятия музыки и лишь изредка переходит в ведущую партию. Ведь он имеет, не считая интенсивности и разбавленности белым светом, только 300 градаций различия. Не допускается использование цвета для создания таких композиций, которые составлены из многих элементов и нуждаются в длительном рассматривании. Этому условию удовлетворяет ограниченная дифференциация цвета (справа, слева, у горизонта) с плавными переходами.
Однако необходимо зафиксировать точку зрительного внимания. Попробуем обобщить образы современного дирижёра, мима, чтеца, певца-солиста. Такой обобщённый персонаж может появиться перед зрителями на эстраде. В частном случае это может быть дирижёр-чародей, своими скупыми действиями управляющий стихией музыки и цвета. Он душа композиторского замысла, он и античный Прометей, похитивший с неба огонь, и современный завоеватель космоса. Он лирическая душа поэта. Словом, его участие в исполнении также рассчитано на участие игры фантазии зрителей-слушателей, как сами музыка и цвет. Для развития этого образа на части купола может появиться какая-либо деталь, например крупное лицо мима. Это можно сделать из киноаппаратной методом бесформатной проекции.
Располагая таким залом, техникой управления цветом и звуком, можно будет с помощью художественных экспериментов на деле доказать состоятельность нового жанра и определить его основные направления. Мы будем рады, если молодые энтузиасты техники и искусства примут участие в нашей работе.
