О механизме музыкальных впечатлений

Статья взята из сборника «Из мира искусства и науки», №1-2, 1887 год, Одесса. Автор: П. П. Сокальский

Может быть, ни одно из искусств не окружено такими противоречиями, как музыка. С одной стороны – самое идеальное из искусств, неосязаемое, способное бесконечно волновать душу, отрывать её от действительности, и пробуждать в ней глубокие настроения и стремления к возвышенному; с другой стороны – самое материальное из искусств, ибо оно раздражает нервы, внедряется в слух и в организм слушателя, и при известных условиях способно толкать его на действия, возбуждая его точно алкоголь или наркотическое средство.

В глазах большинства «практических» людей музыка сама по себе вещь самая бесполезная, а тем более рассуждения по поводу музыки. И в то же время, не смотря на усиливающееся значение чисто практических интересов в современном обществе, музыка овладела им настолько, что составила как бы новую атмосферу, в которой живут цивилизованные нации. Педагогия признала за ней воспитательную силу и привлекла её в круг предметов воспитания юношества. Музыка укоренилась в школе, семье, театре, церкви; рождение и смерть, все выдающиеся моменты жизни современного человека сопровождаются музыкой, которая является ему и как высший подъём его духа, и как отдых или украшение его досуга.

И при всём том в музыке и её действии на человека пока ещё так много тайн, что она сама, при всей своей обыденности, составляет тайну, которой мы не осознаём только потому, что слишком к ней привыкли, и что само слово «музыка» представляет собой слишком общее, широкое и неопределённое выражение.

Для очень многих людей «музыка» как бы не существует, и они её не любят. Покойный поэт наш И. Щербина говорил, что он музыки не любит и не понимает, и как только в обществе начинали петь или играть, он удалялся. Однако же, при расспросах оказывалось, что есть музыка, которую он любит, именно – русская народная песня. Он её слушал с наслаждением: она была ему доступна, понятна, и возбуждала его фантазию.  Стало быть, он не любил потому что не понимал нашей условной, культурной музыки. В мире учёных и литераторов я знаю также многих лиц, совершенно хладнокровных к нашей «культурной» музыке, которая им скучна и непонятна. Но между ними немало также и таких, которые не любя вообще музыки не равнодушны однако же к какому либо одному её роду: или итальянской арии, или танцевальной музыке, или народной песне, или религиозному пению.

Конечно, темперамент и воспитание играют в этих случаях главную роль. Музыка при всей «всеобщности» своего языка, в тоже время настолько «условное» искусство, что без подготовки и известного воспитания в данном направлении, остаётся для многих непонятным языком.

Особенно любопытен в этом отношении отзыв знаменитого поэта и мыслителя Гёте. Он откровенно сознавался, что никогда ничего не понимал в музыке. Но по его мнению, «музыка должна быть или священной или светской».

«Священный сюжет очень идёт к её достоинству; в этом виде она производит наибольшее впечатление и влияние на людей. Светской музыке следовало бы всегда быть весёлой. Музыка, смешивающая характер священный и светский – нечестива. Болезненная музыка, которая тщится выражать волнения слабые, сентиментальные и меланхолические – нелепа, потому что она недостаточно серьёзна для того, чтобы быть священной, и недостаточно весела для того, чтобы быть светской. Такая музыка – ублюдок, помесь. Святость религиозной музыки и задушевность народных мелодий – вот две оси, к которым тяготеет истинная музыка. Исходя из них, она всегда будет производить большое впечатление: или благоговейное созерцание, или танцы.

Но смешение родов оглушает, притупляет: мягкое становится приторным, и музыка, старающаяся сделаться поучительной, становится невыносимой»

Знаменитый поэт, говоривший совершенно искренне, подвергался в своё время насмешкам цеховых музыкантов. Но слова его, во многом имеющие сродство с мнениями Платона, Аристотеля, и из новейшего времени, с отзывами Прудона, при всей своей парадоксальности заключаются в себе ядро здоровой истины.

В самом деле, нет того человека – цивилизованного или простонародного – который, при всей своей нелюбви к «музыке» (т.е. нашей, культурной, салонной), оставался бы нечувствителен к одному из этих двух родов: религиозной музыке или народной мелодии.

Самые образованные музыканты высоко ценят народные мелодии, и часто берут их как темы для разработки в своих композициях. Глинка даже говаривал, что мы, композиторы, только аранжировщики, аранжируем то, что прежде нас создал народ.

И с другой стороны, самые сухие, практические люди большей частью крайне чувствительны к религиозной музыке, и умиляясь ею, тщательно скрывают эту «слабость» от своих знакомых.

Прудон в своей известной книге об «искусстве» также откровенно сознавался, что он мало понимает в искусствах вообще, и в музыке в частности. Тем не менее он находил в музыке какую-то идеальную силу, и говоря об упадке искусств в современном обществе, находил, что «только одна музыка прикрывает собой отступление прочих искусств».

Что же так возвысило музыку в глаза Прудона? Какой стороной своей она задала чувствительность этого талантливого профана? А такой, которая составляет одну из «осей в музыке» другого знаменитого профана (Гёте), именно религиозным, средневековым хоралом – «Dies irae». Прудон не находит достаточно слов для прославления этой мрачно-величественной музыки, которая видимо произвела на него глубокое впечатление.

Не стану останавливаться над дальнейшими примерами. Ясно, что пресловутая «всеобщность» музыкального языка вовсе не так всеобща, как привыкли говорить, а напротив очень специальна, дробясь на множество условных языков, родов, видов и фасонов, большинство которых понятны только специалистам и лицам получившим предварительное музыкальное воспитание. Наша общеевропейская культурная музыка непонятна даже многим культурным, образованным людям, в то время как народная мелодия или религиозное пение понятны всем.

И как фальшива та теория, которая утверждает, что музыка существует «сама по себе», и что прекрасное в музыке есть нечто самостоятельное, объективное как бы вне человека и его духовной жизни стоящее, и само себе цель имеющее! Пущенная в ход даровитым, но односторонним пером известного венского критика Ганслика, эта теория приобрела многих адептов, но и возбуждала против себя много возражений. Недоразумение же тут в том, что под одним и тем же словом «музыка» подразумевали самые разнородные явления, и каждый смотрел только на «часть» того весьма сложного механизма, который составляет музыкальное впечатление.

В сущности, музыка «сама по себе» не существует вовсе: мы не видим и не слышим тех звучных волн, которые движутся на пути от играющего или поющего музыканта к слушателю. Какая же это музыка «сама по себе», когда она не существует для наших органов чувств, когда её в сущности нет вне нас? Картина, статуя, архитектурное знание, действительно существуют вне нас, сами по себе. Но музыка воспроизводится только в тот момент, когда она внедряется в ухо слушателя, и заставляет там материально дрожать известные нервные нити, около 3-х тысяч, составляя своего рода клавиатуру нашего органа слуха.

Стало быть музыка воспроизводится только в человеке по известным законам «созвучий», и является в первый раз для слушателя только тогда, когда она возбуждает движение в его нервной системе.

Но раз возбудив движение в нервных волокнах органа слуха, эти звучные волны не могут приостановить дальнейших, роковых последствий: это движение передаётся через соединительные нервы в центральные полушария, и процесс этот происходит сам собой, помимо воли слушателя.

Поэтому музыку необходимо признать не как «нечто» существующее само по себе, но как музыкальное впечатление, то есть – как один общий сложный механизм, начинающийся движением звучных волн от музыканта, проходящий нервы органа слуха и полушарий и разрешающийся известным впечатлением, настроением или представлением в слушателе.

Если бы мы назвали музыку вне слушателя (звучные волны) буквой А, а нервную организацию слушателя В, то весь музыкальный процесс, от начала до конца – что собственно и составляет музыку как искусство – выразился бы отношением А : В.

Музыка прежде всего есть отношение, реакция известных комбинаций звучных волн на известный нервный организм слушателя.

Но кто в состоянии приостановить происходящие при этом процессы на любой точке и сказать: довольно! дальше не надо! Конечно – никто, и только весь ряд процессов, совершающихся от начала до конца помимо воли человека и составляет музыку.

Вместо того Ганслик принимает за музыку только один процесс, совершающийся в слуховом аппарате, и находит что музыка есть ни что иное, как движущийся калейдоскоп звучных волн, всё возникающих вновь и принимающих самые причудливые формы, в роде арабесок с разнообразнейшими комбинациями, изгибами, сплетениями и т.д. Но это только часть музыкального процесса, так как эти арабески разрешаются в нервных центрах новыми, высшими психическими продуктами.

Конечно, для изучения какого-либо сложного явления, необходимо его расчленить и анализировать по частям. Так поступает наука и по отношению к музыке. Она выделила в ней три рода явлений.

1)      Акустические: изучение тона с физической стороны, различных сочетаний тонов, и происходящих от того последствий; это собственно наука о движении упругих тел, когда они издают слышные для уха звуки. Назовём эту часть музыкальной акустикой.

2)      Физиологические: деятельность органа слуха и процессы, происходящие в нём от восприятия звуков и тонов. Здесь необходимо различить два отдела:

А) К одному относятся волнообразные движения воздуха от входа во внешнее ухо до разветвлений нерва в лабиринте внутреннего уха; на этом пути производится музыкальные тоны по их высоте, продолжительности с их гармоническими обертонами и т.д. Этот отдел можно называть физиологической акустикой, ибо в происходящих явлениях начинает уже принимать участие нерв слухового аппарата, превращающий невидимое и неслышное движение волн в материальные звуки, тоны.

Б) Ко второму отделу относятся по преимуществу физиологические явления: тоны начинают как-бы окрашиваться в известные цвета или характеры, тембры, и производить ощущения приятного и неприятного, однородного, полного, жидкого и т.п., причём обозначаются и различия между красками тонов голоса, кларнета, скрипки и т.д.

3)      Психологические. Чем далее вглубь подвигается движение, произведённое извне пришедшими волнами от звучащего тела к уху слушателя, тем более оно превращается внутри слушателя в продукты психического характера, и достигнув нервных центров, производит раздражение, разрешающееся известными впечатлениями и настроениями, которые, в свою очередь, в силу ассоциации идей превращаются в продукты ещё более высшего порядка: представления, идеи, суждение и оценку всего происшедшего процесса.

В последней части музыкального процесса мы установим ниже ещё несколько подразделений, а пока заметим лишь, что акустикой занимались ещё в глубокой древности (Пифагор), но физиологическую часть стали разрабатывать лишь недавно: первый в Германии Иоганн Мюллер, а за сим знаменитый автор сочинения «О тональных ощущениях» Г. Гельмольц. Сочинение его, изданное в 60-х годах нынешнего столетия, по справедливости названо им «физиологической основой» теории музыки, и составило эпоху в истории музыки.

Что же касается третьей части музыкального процесса, – психологических продуктов, – то исследование его можно сказать ещё не начиналось, и должно составить новую науку «музыкальную психологию»

Тем не менее, имея пред собой музыку как цельное явление (ряд процессов, вытекающих один из другого), учёные музыканты прежних времён – за отсутствием научного анализа музыкальных впечатлений – прибегали к синтезу, и метафизическими рассуждениями создавали множество «Эстетик музыки». В этом отношении особенно обильна германская литература, в которой наиболее подробно изложена и сведена в систему музыкальная Эстетика у Фишера, в известной его многотомной всеобщей Эстетике искусств. Хотя такие метафизические работы, начатые с другого конца музыкального процесса – наиболее сложного – и не покоятся на научной почве, но в них рассеяно много отдельных остроумных заметок и наблюдений, которые пригодятся и для будущих деятелей научной «музыкальной психологии».

Известный венский музыкальный критик Э. Ганслик с большим талантом изложил свою критику старой эстетики в замечательном труде «о музыкально-прекрасном», но в свою очередь впал в ошибку, приняв за музыку только часть того сложного процесса, о котором мы говорили выше. Он взял 2-ю часть, физиологическую, и свёл музыку на ряд возникающих звучных арабесок, вступающих в различные комбинации, узоры, фасоны и составляющих как-бы живой, движущийся калейдоскоп для слуха. Ничего эти волны не изображают, и не выражают: ни любви, ни гнева, ни радости, ни страсти или чувства; они – только формы различных движений, нарастаний и ослаблений в силе и напряжённости движений, свойственных между прочим и нашим внутренним, душевным настроениям.

Немецкие музыканты понятно обиделись таким унижением своей профессии, низведеним музыки на степень игрушки. «Да ведь музыка имеет содержание». – «Никакого», отвечает Ганслик. Это просто звучащие, красивые узоры, сплетающиеся и расплетающиеся, и производящие при этом разнообразнейшие причудливые формы, вся прелесть коих – в том, что слушатель наслаждается ими в самый момент их возникновения, и невольно увлекается, следя за стройными продуктами развёртывающегося пред ними творчества, точно сама жизнь нарождается пред ним невидимыми, только слышимыми путями, но всё остальное – ему только «кажется», потому что он, слушатель, вкладывает свои желания и представления в эту живую, движущуюся массу стройных звучных узоров.

Те, которые читали брошюру Ганслика, изданную на немецком языке около четверти века тому назад, не могли не отдавать должного его блестящей критике прежних метафизических понятий и определений музыки.

Но зато посыпалась и масса печатных возражений (А. Кузака, графа Лоренсина и др.), которые находили новую теорию Ганслика фальшивой, хотя и весьма остроумной в деталях.

Собственно на этом пока и остановилось движение по части «Эстетики» музыки, и последующие за тем труды по теории музыки уже обращались в сторону трудов Гельмгольца, являясь то в виде физиологии, то в виде философии музыки (напр. соч. Бокье, французского учёного), основанной на акустических и физиологических данных. Очевидно, что «Эстетики» музыки в старом духе теперь нельзя уже писать. Тем не менее много новых наблюдений и открытий в 1-й и 2-й частях музыкального процесса (акустической и физиологической) невольно толкают человеческий ум к синтезу, к созданию новой теории, в которой новые открытия приурочивались бы к какой либо связной системе; отдельно бессвязно стоящие факты и наблюдения неудовлетворяют потребности человеческой психической природы – связать новое со старым и достигнуть известной цельности миросозерцания в данной области.

И поэтому естественно, что является потребность создать музыкальную психологию, как известную систему.

Если в 1-й и 2-й части музыкального процесса всё происходит по законам слепой необходимости, помимо участия воли и сознания человека, то этого нельзя сказать о 3-й психологической части процесса. Что тон громок или слаб, высок или низок, это одинаково чувствуется и европейцем, и азиатом, и культурным, и диким человеком. Каждый из них, помимо своей воли, отличит голос человека от звука флейты или трубы, ибо законы природы одинаковы повсюду, и устройство слухового аппарата также одинаково у всех людей.

Но в 3-й части, в области психических процессов, начинают уже проявляться тайны индивидуальных и национальных различий. И это не может быть иначе: приводятся в колебание (раздражаются) нервные центры, устройство которых хотя приблизительно одинаково у всех людей, но психическое содержание которых разнится не только у людей различных рас и наций, но и у людей одной и той же нации, стоящих на различной степени цивилизации, или различающихся темпераментом, воспитанием (общих и специально-музыкальным), направлением мыслей и чувств, и т.д.

На известное музыкальное раздражение, нервный центр даёт реакцию, но какую? Он даёт то, что имеет готового, что накопилось в нём прежде по части образов и представлений, и это сопровождается возбуждением одного из тех общих настроений, какие уже возбуждались в слушателе прежде, хотя бы и бессознательно.

Являющееся настроение духа не есть новое, а уже испытанное прежде или близко к нему подходящее, а потому оно есть как бы оживлённая музыкой страничка прожитой психической жизни слушателя. При чём же тут приходящая извне музыка? Так как она представляет собой только звучные «формы движения», и не приносит никакого собственного содержания в виде образа или представления, то приводя части нервного центра в известное движение, она этим вызывает идеи или представления, сопровождающиеся подобным движением в нервах, и уже знакомые слушателю прежде от впечатлений других органов чувств.

Другими словами, музыка даёт предложение, в котором есть глагол или прилагательное, но нет подлежащего или существительного; это последнее даётся лишь реакцией музыки на нервный центр слушателя.

Немецкий эстетик Крюгер, защищавший присутствие содержания в музыке, говорит: «всякая пластическая фигура находится в состоянии покоя, и не передаёт самого действия; она не говорит: Аполлон борется, гневается, побеждает и т.п. Напротив, музыка придаёт этому существительному глагол, деятельность, внутреннее движение, которое как бы происходит пред самим слушателем».

Ганслик возражает на это, что музыка не даёт ни фигуры Аполлона, ни его гнева; она даёт только известное прилагательное к другому существительному: «движению», и выражает динамическую сторону явлений: скоро, медленно, громко, сильно, слабо; усиление, возвышение, падение и т.п.

Подобные разногласия, очевидно происходят из-за полной неразработанности музыкальной психологии, т.е. третьего члена общего музыкального процесса. Ганслик исключает этот член из области своих рассуждений, и не причисляет его к своему понятию «музыки». Для него она кончается у порога нервных центров. Цель музыки, по его мнению – не возбуждать чувства, а представлять музыкальную красоту, или музыкальные идеи, в виде известных форм движения. Это – её объект и содержание. Красоту созерцает фантазия, которая и произносит всё разумно, целесообразно. При этом возбуждается и деятельность разума и чувства.

Вот эта последняя прибавка (подчёркнутая нами курсивом) не составляет уже по Ганслику принадлежности музыки. Правда, он допускает, что «есть связь между музыкальными идеями и известными и известными чувствами и образами, но эта связь не необходимая, а – случайная».

Для нас очевидно, что и Крюгер не прав, и Ганслик не прав. Музыка не может изобразить специально Аполлона, но также не может ограничиться лишь специально ощущениями различных форм движения; она идёт далее, вследствие того, что музыка не есть что-либо «само по себе», а выражается отношением, в коем два фактора: движение звучных волн, и данная нервная организация слушателя. Желание Ганслика установить объективную музыку и отбросить её «субъективную» часть совершенно произвольно, и может быть допущено только в интересах научного анализа, который одно цельное, живое и неразрывно связанное явление разделят мысленно на отделы, для лучшего изучения подробностей. Так, науку о человеке раздробили на множество наук (анатомию, физиологию, патологию и т.д.), но из этого вовсе не следует, что за живого человека можно принимать только одну какую-либо его сторону: анатомическую или физиологическую и т.п.

Каждый человек – относительно музыкальных впечатлений представляет как-бы инструмент с большим запасом струн, настроенных известным образом, вследствие прожитой психической жизни. Для удобства объяснений, мы должны допустить гипотезу, – что каждое представление или образ имеют в нервных центрах свой материальный след, как бы свою особую натянутую струнку (т.е. запас известной энергии), которая не звучит, пока её не трогают Она имеет свою собственную скорость движения, и приводится в движение такими звучными волнами, которые по своей скорости движения находятся с ней в кратких отношениях. Так как каждый музыкальный основной тон заключает в себе и гармонические обертоны, скорость движения коих, относительно скорости движения основного тона принятого за единицу, выражается цифрами 2, 3, 4, 5, 6, 7, 8, 9, 10 – то звучные волны, достигая нервных центров, приводят в сотрясение все соответствующие главному и его гармоническим тонам по скорости движения нервные нити центров. Звуча, каждая нить издаёт только свою собственную ноту, которая, однако ж состоит не в тоне (он уже произведён прежде нервом слухового аппарата), а в известном психическом продукте. Происшедшее в нервных центрах движение ощущается сначала как неопределённое настроение, которое мало по малу переходит в чувство, стремящееся в свою очередь разрешиться идеей, представлением или образом.

Вся эта внутренняя нервная работа составляет субъективную музыку или третий член «музыкального впечатления», который находится в теснейшей связи с первыми двумя членами музыкального процесса: акустическим и физиологическим и произвольно не может быть от них отделён. Только при такой постановке дела, музыка может быть причисляема к «искусствам».

Когда музыкальный процесс по-видимому окончился, слушатель ещё может оглянуться назад, как бы обозреть весь ряд пройденных ощущений и впечатлений и произнести своё суждение, отнестись критически к испытанному возбуждению и сказать: эта музыка приятна или хороша, а эта – нет; эта имеет недостатки формы, несоответствие частей, а здесь – стройность и гармония целого; эта – характерна, грациозна, а эта – бесцветна, суха, бездарна, грубой работы, и т.д.

Стало быть и познавательная инстанция, оценка, анализ, критика, привлекаются к общему музыкальному процессу, и завершают его: произнесением сознательного приговора и удержанием в памяти испытанного музыкального впечатления. Поэтому психический член музыкального впечатления также может быть подразделён на несколько отделов:

1)      Ощущения нервов слухового аппарата, превращённые в тоны и их комбинации, как бы ощупанные, разграниченные и занумерованные, складываются в группы и резюмируются в настроения и чувства, причём им делается обзор как одному целому, состоящему из групп и частей; это так сказать, синтаксис музыкального языка. Здесь определяется правильность или логичность как отдельных частей и групп, так и формы целого. Самая бездарная музыкальная пьеса может быть написана правильно, логично и представлять удовлетворительную форму.

2)      За сим эти настроения, сложенные (суммированные) в группы, передаются в высшую инстанцию, в область фантазии, где они превращаются в силу ассоциации идей в представления и образы, но передаваясь ещё далее, в то же время остаются и в первой инстанции, в виде настроения или чувства (т.е. соответствующего движения). Здесь определяется степень красоты, поэтическая сторона музыки, способность её шевелить душу и доставлять слушателю эстетическое наслаждение.

3)      Наконец представления, группируясь и суммируясь в большие психические единицы, передаются и в третью инстанцию, где они сводятся на очную ставку с общими идеями и понятиями данного субъекта, и получают критическую оценку путём сравнения, как создание искусства. Это по преимуществу область критики.

После этого музыкальное впечатление укладывается в память или какое-то хранилище, уже прочувствованное, определённое и оценённое, – так что из этого своего рода шкафа субъект может точно вынимать и опять укладывать прожитый момент музыкального впечатления, т.е. вспоминать ту музыку, которая ему нравилась.

Связь упомянутых трёх категорий психических процессов мы можем сравнить с часовым механизмом. Пока секундная стрелка пробегает 60 своих единиц времени, минутная пробегает одну свою единицу времени, превосходящую первую (секунд.) единицу в 60 раз. Несомненно, что и минутная стрелка движется, но только на 1/60 пространства, пробегаемого секундной стрелкой. Но это движение незаметно для глаза, как незаметно и движение часовой стрелки, которая в то же время пробегает 1/3600 пространства своей единицы времени (часа). Во всём этом одновременном движении наше сознание однако же постоянно переходит от анализа к синтезу, дифференцирует и суммирует; сначала ему определяется наименьшая, секундная единица, потом 60 секундных ударов суммируется в 1 минуту, а 60 минутных – в один часовой удар. Ощупав и определив наименьшие части, сознание наше слагает их в большие группы и каждый раз при этом получаются новые группы высшего порядка (т.е. более сложные) и нового характера (день, сутки, месяц и т.д.).

В сущности секунды (1), минуты (1/60) и часы (1/3600) нарождаются одновременно, но для нашего ощущения и сознания они составляются как бы последовательно, друг после друга. Этот постоянный анализ и синтез, и происходящие от того новые группировки есть уже дело мысли  человека, или лучше сказать – его психологического механизма, который только таким путём может ощущать и познавать получаемые извне впечатления.

Такая же постоянная смена анализа и синтеза, дифференцирования и суммирования происходит и в музыкальном процессе. Нерв слуха анализирует, ощупывает и определяет тоны, их характеры и комбинации, и за сим докладывает о них в ближайшую высшую инстанцию, где они суммируются, и с помощью синтеза получают новый психологический характер, образуют новый психический продукт: настроения, чувства, идеи, представления. После анализа этих продуктов, они вновь переходят в высшую инстанцию, где суммируются в большие группы, в новые психические продукты, и бессознательно становятся в параллель, бок о бок с готовыми понятиями, суждениями, воспоминаниями, общими идеями и всем миросозерцанием субъекта, проникнутым его личными вкусами и симпатиями. А раз они стоят отдельно, изолировано, – сейчас же начинается работа в смысле сочетания их и приурочения к общему миросозерцанию: начинается сравнение, оценка, и в результате является суждение, приговор.

Таким путём идёт музыкальное впечатление, начинаясь с невидимых и неслышимых волн воздуха и постепенно преображаясь в слушателе в психические продукты всё высшего и более сложного порядка.

Вот те общие черты, в каких представляется нам механизм музыкального впечатления.

В этой работе субъективность слушателя играет важную роль, если психологическую часть процесса мы причисляем к «музыке» – и не следуем примеру Ганслика, называющего «музыкой» только акустическую и физиологическую части процесса. А последовать такому примеру мы не можем, ибо не видим предельной грани между частями музыкального процесса, которые мы различаем только в нашей мысли, но которых нет в действительности; музыкальное впечатление есть одно непрерывное целое, слагающееся из объективных и субъективных явлений.

Теория же Ганслика составляет низведение музыки с пьедестала искусства на степень забавы, игрушки – чем так обижались профессиональные музыканты в Германии.

И действительно, отбросив психологическую часть, мы должны были бы выбросить из истории музыки различные стили и школы, классицизм и романтизм, направления и стремления художников тона, связь музыки с эпохой и культурой данного народа, и почти всё то, что даёт музыке право претендовать на значение искусства и на известную роль в цивилизации человечества.

Ганслик так и делает. Оставаясь последовательным, она находит, что «музыкально-прекрасное», составляющее существо, цель и объект музыки, не имеет связи ни с классицизмом, ни с романтизмом, но что оно присутствует само по себе равно и в Бахе, и в Бетховене, и в Шумане. «Только недавно – замечает он – стали произведения искусства ставить в отношение и приводить в связь с идеями и событиями века; влияние того и другого фактора видно на композиторе и его творениях, и обозначать это полезно для историко-художественной, но не для эстетической (?) музыки. Эстетики нет до всего этого никакого дела: она только ищет, что прекрасно именно в их творениях, а не вне их».

В этих словах просвечивает вера в нечто безусловно и «вечно прекрасное» для всех веков и народов, тогда как прекрасное – условно и временно, и находится в тесной связи с культурой данной страны. «Прекрасное в музыке разделяет судьбу вообще прекрасного, о коем Гёте высказался в следующих словах: почему я преходяща, о, Зевс? Спрашивала красота, «Только преходящее я и сделал прекрасным». И слова эти услышали любовь, цветы, юность и со слезами отошли от трона Юпитера».

Любопытно, что эта заметка (взятая в кавычки) приведена тем же самым Гансликом в другом его сочинении «Новая опера».

Но и в своём труде о «Музыкально-прекрасном» он, Ганслик, замечает: «ни одно искусство не потребляет так много форм, как музыка; в 50, даже 30 лет стираются и изнашиваются модуляции, каденцы, интервальные ходы, гармонические обороты и т.д. О многих композициях, которые в своё время стояли высоко над уровнем обыденности, можно сказать, что они «были когда-то хороши». Вот и пресловутое «музыкально-прекрасное само по себе»! Через 30 лет оно перестало быть прекрасным, а почему? Потому что слушатель изменился, вырос… Значит в объекте «прекрасного» входит и субъект – слушатель.

В то время, как эстетическая теория Ганслика отвергает равно классицизм и романтизм в музыке, Шуман выражался в диаметрально противоположном смысле. «Я не понимаю даже самой постановки вопроса о возникновении романтической школы в музыке, так как романтизм составляет самую сущность музыки».

Тот же Ганслик в «Новой опере» посвящает целую главу немецкой «романтической школе» в опере Бетховен, Вебер, Маршнер.

Итак, если музыка – искусство, то в музыкальный процесс должна быть привлечена и психологическая его часть. Нет однако же надобности и возможности требовать от музыки полной «определённости» её языка, так как из самого механизма музыкального впечатления мы видим, что оно само не даёт объекта, существительного, а предоставляет приложить его к музыке – субъективности слушателя. Этот своего рода недостаток музыкального языка, дающего только прилагательное или глагол, вознаграждается тем, что при своей неопределённости, он однако же даёт как бы алгебраическую формулу, в которую субъект имеет свободу вставлять свои субъективные чувства, воспоминания и образы. Когда играют, например, Бурю из 5-й Симфонии Бетховена, то конечно каждый слушатель оживит в памяти своей картину родной бури: швейцарец – своей швейцарской, русский – своей русской, вед – своей шведской бури и т.п. Но всё то, что есть общего в этих бурях, схвачено в общей формуле бури Бетховена, с её каплями начинающегося дождя, внезапного вихря, раскатов грома и блеска молнии. По теории Ганслика, ничего этого нет в нотах этой бури и звучных волнах ею производимых и проникающих в слушателя. Да, скажем и мы, ничего бы этого не было, если не существовало слушателя и его психической организации. Но раз без слушателя нет музыки и раз она создаётся только в нём самом, тогда всё это является само собой.

Приведу другой пример. Когда вы слышите приятный, гармонический голос красивой молодой женщины, которую видите пред собой, вы испытываете удовольствие. Если бы человеку когда-либо удалось устроить такой инструмент, который в совершенстве подражал бы этому голосу, то при его звуках вы тоже испытывали бы удовольствие, ибо они вызывали бы у вас приятное воспоминание о красоте молодой женщины. Такое сочетание впечатлений двух органов чувств: зрения и слуха устанавливается в нервных центрах, как один из видов «ассоциации идей». Теперь представим себе, что упомянутый приятный голос, по странной случайности, был бы дан не красивой женщине, а безобразному зверю, пугавшему вас в детстве и оставившему крайне неприятный след в ваших нервных центрах. Услышав его вновь, получили ли бы вы приятное или неприятное ощущение? Физиологически он мог бы быть приятен, но психически вы были бы поражены неприятным ощущением, которое и пересилило бы приятное ибо в нервных центрах восстал бы образ ненавистного вам, безобразного зверя. Таким образом элементом, решающим судьбу впечатления, был бы психический, а не физиологический процесс. Тоже самое и в музыке. В ней каждый тон, каждый аккорд, каждый оборот мелодии, имеют свою предварительную историю в психической жизни слушателя, и связывается с представлениями других чувств и воспоминаниями прежде слышанных звуков в природе или в человеческом обществе.

Отсутствие объекта или существительного в языке музыки производит то, что она всегда имела и имеет постоянное стремление дополнить себя соединением с другими искусствами, или по крайней мере со словами, действием, танцами, с программой, наконец, с – заглавием, которое направляло бы слушателя к известному объекту или образу, и облегчало бы его выбор при сочетании музыки с известной идеей.

Защитники чистой формы или «музыкально-прекрасного» существующего «само по себе», видят в этом как бы унижение музыки, признание её несамостоятельности как искусства – но они забывают, что «прекрасное» существует только для человека. Религиозное пение и народные мелодии поэтому и понятны большинству и производят на него особенное впечатление, что в них музыка, сочетавшись со словом, воспроизводит настроения вполне цельные, знакомые каждому, и глубоко захватывающие психическую природу слушателя.

И точно, эти две «главные оси музыки» – выражаясь языком Гёте – легли в основу всей западно-европейской культурной музыки, которая развивалась на почве «Грегорианского церковного пения и народных мелодий».

Из плясовых мотивов или «наигрышей» сопровождавших светское пение мало помалу развивалась самостоятельная инструментальная музыка с её широкими оркестровыми (симфоническими) формами. Из грегорианского пения выросли хорал, фигурации и все сложные формы многоголосной музыки (полифония).

Могут возразить, что перечисление субъективного элемента к музыке лишает возможности установить когда-либо «объективную» музыкальную критику, с какими либо общими обязательными принципами, противодействующими ныне существующему произволу в суждениях о музыке.

Но хотя и говорят «о вкусах не спорят», тем не менее сходство культуры европейских народов весьма помогает тому, что субъекты – слушатели из культурных европейцев всё более и более приближаются к известному единству, приблизительной одинаковости в их впечатлениях от музыки и суждениях о ней. Бетховена, Шопена, Верди, Гуно и др. любят и ценят во многих культурных странах, не смотря на различия в окраске национального духа каждого народа в отдельности. Это конечно не мешает каждому меломану иметь свои специально излюбленные роды в музыке, наиболее соответствующие его темпераменту и музыкальной подготовке.

Ответим также на возражение – что мы превращаем музыку в несамостоятельное искусство, когда указываем на естественное стремление её сочетаться со словом или другим искусством, для приобретения объекта или «существительного». Но это стремление её обще со всеми искусствами: каждое из них порознь удовлетворяет только известной части эстетической потребности человека, и приобретает полноту и импонирующую власть только при известных сочетаниях искусств с идеями и обстановкой.

Вся древность, все первобытные народы не знали разделения искусств: музыка, слова, танцы, известная обстановка сочетаются в их религиозных и бытовых обрядах, составляя важный элемент их культуры. И в новейшее время не видим ли мы стремлений к соединению искусств в церкви, в опере, в празднествах? Не мечтал ли об этом Вагнер в своём «произведении будущности» и не стремился ли он к осуществлению этого идеала в своём Байретском театре? Ещё ранее его, когда академическое музыкальное общество в Бреславле хотело исполнить музыку к опере «Эврианта» в концерте, Вебер писал: «Эврианта есть чисто драматическое  произведение, действие коего находится в связи с соединённым действием всех родственных искусств; если её лишить этой помощи, то она не произведёт никакого впечатления».

Оказывается, что Вебер был сознательным предшественником усвоенного потом Р. Вагнером направления в оперном деле, с той лишь разницей, что он не писал – благодаря богатству своей музыкальной природы – таких бесконечно-убийственных разговоров под оркестровую музыку, какими наводил Вагнер свои оперы.

* * *

Мы разобрали механизм музыкального процесса так, как он представляется нам из практики и в своей естественной последовательности. Но мы не приводим здесь научных доказательств в пользу такого объяснения как потому, что это не входит в план настоящей статьи, так и потому, что при неразработанности «музыкальной психологии», многое в ней ещё и не может быть научно доказано. Тем не менее, подробное рассмотрение каждого элемента музыки в отдельности (тона, ритма, мелодии, гармонии) и действия его в психическом смысле может пролить много нового света в этой малоисследованной области, и это может быть выполнено только в специальном сочинении.

П. П. Сокальский.

Одесса. 1-го января, 1887 года.