Две статьи о русской авангардной музыке

Информацию нашёл в доковском файле. Откуда его скачал уже не помню. Автор статей - В.А.Ишмеева из Астраханской государственной консерватории (Академии).

Четвертитоновая музыка как отражение категорий "мыслимое" и "звучащее" в творчестве 1910-х годов Н.Кульбина и А.Лурье.

Настоящая статья посвящена проблеме четвертитоновой музыки в теоретических публикациях Н.И. Кульбина и музыкальном творчестве А. Лурье, которая рассматривается автором с позиции отражения категорий "мыслимое" и "звучащее". В частности, основу "мыслимого" у Кульбина составило теоретическое обоснование четвертей тонов, "звучащее" — практическое осуществление идеи четвертитоновой музыки, которое рассматривалось Кульбиным с точки зрения записи, исполнения и слушания. В творчестве А. С. Лурье "мыслимое" явилось отражением образного содержания четвертитонового сочинения, "звучащее" нашло свое воплощение в нотации высшего хроматизма.

В начале XX в. в связи с возникновением понятия "новая музыка" переосмысливались главные музыкальные категории: звук, звуковысотная система, пространство и время и другие. Подобная смысловая трансформация привела к зарождению идеи "освобождения звука". В связи с этим, по мнению исследователей Е. Г. Польдяевой и Т. А. Старостиной в музыкальном искусстве 10-х годов существовало несколько тенденций "новой музыки" [4, с. 598]. Среди многих выделим новую сонорность и преобразование прежней темперированной системы, которые способствовали значительной "деформации" звука как такового. С одной стороны, звук отождествлялся со звуками природы – всевозможными шумами окружающей среды (Л. Руссоло, Н. И. Кульбин). С другой, звук рассматривался как физическое явление, состоящее из отдельных частиц - "звуковых атомов", что впоследствии привело к возникновению идеи четвертитоновой музыки и ультрахроматизма (И. А. Вышнеградский, Н. И. Кульбин, М. В. Матюшин, Г. Штайн, А. Хаба и другие).

Учитывая, что многие музыканты и композиторы особое внимание уделяли замыслу и звучанию четвертитонового сочинения, на наш взгляд, весьма уместно говорить о существовании музыкально-эстетических категорий "мыслимое" и "звучащее". "Мыслимое", на наш взгляд, заключает в себе теоретические основы, "звучащее" - практические. Если "мыслимое" отражает замысел произведения, его образное содержание, средства музыкальной выразительности, форму, то "звучащее" - звучание и исполнение*. Тем самым, "мыслимое" представляет собой процесс, становление чего-либо, "звучащее" - уже полученный результат.

Поскольку Н. И. Кульбин не оставил музыкальных четвертитоновых композиций, в настоящей статье автор попытался выявить категории "мыслимое" и "звучащее" на основании его рассуждений в статье "Свободная музыка Применение новой теории художественного творчества к музыке". Обосновать наличие данных категорий в музыкальном творчестве А. С. Лурье позволил анализ образного содержания "Прелюдии" ор. 12 № 2 для рояля с высшим хроматизмом.

Новое понимание звука привело к возникновению идеи ультрахроматизма и четвертитоники, ставшей одной из главных составляющих "мыслимого" в четвертитоновом сочинении. Важно отметить, что впервые к четвертитоновости обратились зарубежные композиторы в начале XX в. Еще в 1906 г. первые четвертитоновые композиции опубликовал Г. Штайн. По его собственному признанию он "очень гордился этим "первым опытом введения четвертей тонов в музыкальную практику" и не подозревал, что дело касалось лишь попытки их возрождения" [5, с. 12].

Художник и отец русского футуризма Н. И. Кульбин один из первых в России предложил теоретическое обоснование четвертитоновой музыки. Считая "музыку природы" главным параметром свободной музыки, он явился открывателем нетемперированной музыки и в статье "Свободная музыка. Применение новой теории художественного творчества к музыке" сформулировал идеи четвертитоновой музыки и "омузыкаливания среды". По его мнению, "музыка природы: свет, гром, шум ветра, плеск воды, пение птиц - свободна в выборе звуков". Любой художник, пишущий в стиле свободной музыки не должен быть "ограничен тонами и полутонами". "Он пользуется и четвертями тонов, и осьмыми, и музыкой со свободным выбором звуков"** [2, с. 3-4].

Свободная музыка должна основываться на таких же законах, как и "музыка природы". Рассуждая о свободной музыке, художник сделал интересный вывод: музыка насыщена свободой вдохновения, выражающаяся в достоверном изображении композитором субъективных переживаний и эмоций. В цитируемой работе Кульбин предложил теоретические и практические возможности свободной музыки, Основу теоретического осуществления четвертей тонов ("мыслимое") составили новые преимущества свободной музыки, главным качеством которой явилось образование необычных сочетаний звуков, гармоний, аккордов, диссонансов с их разрешениями и мелодиями. Подобные тесные сочетания звуков в гамме, художник называет "тесными диссонансами", наделенными особыми свойствами в отличие от обыкновенных диссонансов. Вследствие этого выбор подобных сочетаний аккордов позволяет увеличить роль лирических образов и изобразительность музыки.

Практическое осуществление идей реализуется в "звучащем" т.е. рассматривается Кульбиным с точки зрения записи, исполнения и прослушивания. По убеждению автора, различать четверти тонов способен любой человек, тогда как восьмые части тонов распознают далеко не все. Но именно восьмые части тонов и должны производить наиболее сильное впечатление на слушателя.

Исполнение свободной музыки может сопровождаться пением и игрой на струнных инструментах (контрабасе, виолончели) без всяких изменений и настроек. Сложнее с клавишными и народными инструментами. Гитаре, цитре, балалайке необходимы добавочные лады, а рояль потребует перестройки, которая повлечет за собой уменьшение количества октав и изменение рисунка клавиатуры. Автор советует установить два этажа струн и двойную клавиатуру. Тем самым и прежняя система музыкального строя, и механика инструмента, и традиционное понимание музыкального слуха нуждаются в коренном пересмотре и изменении.

Что же касается записи свободной музыки, то нотная система, по мнению Кульбина, должна остаться прежней. На начальном этапе автор советует записывать импровизации свободных нот на граммофонных пластинках или на бумаге в виде рисунка с линиями, направленными вверх и вниз.

К "мыслимому" и "звучащему" в своем творчестве обращался и А. Лурье, называвший "свободную музыку" высшим хроматизмом. Его статья "К музыке высшего хроматизма" содержит обоснование четвертитоновой системы, которая объявляется "началом новой органической эпохи, выходящей из граней воплощения существующих музыкальных форм" [3, с. 81]. А. Лурье предложил свой "проект записи высшего хроматизма", позволяющий не разрушать нотный стан и прежние гармонические концепции. Новый знак в виде цифры - "4" (quartiese) — повышает звук на 1/4 тона, "4" в перевернутом виде (quart' moll) — понижает звук на 1/4 тона. Каждый из этих знаков уничтожается полубекаром (demi — beccarre). Все знаки сохраняют свою силу по отношению к хроматизму 1/2 тонов. Высший хроматизм, по мнению композитора, требует четыре обозначения одной и той же ступени в равномерном повышении и понижении.

Без сомнения, метод нотации А. Лурье отличается сложностью. Во-первых, он неудобен для восприятия: использование большого количества знаков приведет к техническим сложностям при записи какого-либо произведения. Во-вторых, данная нотация не была универсальной, она предназначалась для специально перестроенного рояля с высшим хроматизмом. Для этого инструмента А. Лурье написал "Прелюдию" ор. 12 № 2, в нотном тексте которого использовал все четыре обозначения одной и той же ступени в равномерном повышении и понижении. На наш взгляд, каждое повышение и понижение на четверть тона ассоциировалось у музыканта с "новым мироощущением" и стремлением проникнуть в "третье измерение" пространства.

Как думается, претворение композитором пространственной выразительности особенно повлияло и на образный мир сочинения, который стал ярким воплощением "мыслимого". На наш взгляд в данном произведении А. С. Лурье отразил музыкальную образность "мира вне человека" (Л. П. Казанцева), представленную главным образом предметно-изобразительными образами. Согласно Л. П. Казанцевой, музыкальные образы этого типа характеризуются свойствами материального мира: легкостью и тяжестью, плотностью и прозрачностью, блеском и матовостью и многими другими [1, с. 132]. В частности, в "Прелюдии" также уместно говорить о наличии предметно-изобразительных образов, обладающих свойствами материального мира: легкостью и воздушностью, прозрачностью и целостностью. В этом убеждает частое использование восходящих интонаций-взлётов, основанных на "высшем хроматизме" (повышениях на четверть тона); спокойная динамика, представленная динамическими оттенками в виде piano; краткие crescendo и diminuendo, прерывающиеся замедлениями и растворениями на р. Все это, безусловно, создает впечатление полётности и невесомости в воздушном пространстве к чему и стремился композитор.

Таким образом, творчество Н. Кульбина и А. Лурье является ярким примером воплощения понятия "новая музыка", нашедшего свое выражение в "мыслимой" и "звучащем" четвертитоновой музыки. Идеи ультрахроматизма или свободной музыки и "музыки природы" Н. Кульбина, идеи высшего хроматизма А. Лурье оказали огромное влияние на последующее развитие как отечественного, так и зарубежного музыкального искусства. Идеи высшего хроматизма послужили основой многих четвертитоновых композиций И. Вышнеградского, А. Хаба, Э. Денисова, А. Шнитке и других. Более того, подобные идеи повлекли за собой формирование конструктивного способа мышления, выражающегося главным образом в чётко продуманном конструировании как теоретического ("мыслимого"), так и практического ("звучащего") осуществления "свободней музыки".

ПРИМЕЧАНИЯ

* Данные категории, на наш взгляд, применимы к любой музыке.
** Напомним, что подобные идеи были близки футуристам Л. Руссоло, М. Матюшину и А. Лурье, которые при конструировании шумовых и новых инструментов также обращали внимание на возможность различного деления тона на четверти и трети тонов.

СПИСОК ЛИТЕРАТУРЫ

1. Казанцева Л. П. Основы теории музыкального содержания: Учебное пособие. - Астрахань.: ИПЦ "Факел" ООО "Астраханьгазпром", 2001.368 с.
2. Кульбин К А. Свободная музыка Применение новой теории художественного творчества к музыке, 1909. СПб.: Военная типография. 7 с.
3. Лурье А. С. К музыке высшего хроматизма // Стрелец. 1915. №1. С. 81-83.
4. Польдяева Е. Г., Опаростина Т. А. Звуковые открытия русского авангарда // Русская музыка и XX век. Русское музыкальное искусство в истории художественной культуры XX века М.: Гос. институт искусствознания, 1997. С. 598-602.
5. Штайн Г. Четвертитоновая музыка // К новым берегам. 1923. № 3. С. 10-15.

О четвертитоновой нотации в русской музыке начала XX века.

Статья посвящена проблеме четвертитоновой нотации в творчестве русских кубофутуристов - художника Н. Кульбина, композиторов М. Матюшина и А. Лурье, а также их современников — И. Вышнеградского и Г. Штата. Анализ графических приемов четвертитоновой нотации данных композиторов позволил убедиться в нежелании создать единую универсальную систему четвертитоновой нотации, которая позволила бы легко и свободно записывать четвертитоновую музыку.

XX в. – время открытий и свершений, время, когда глобальному обновлению подвергались буквально все сферы науки. Не исключением явилась и русская музыка, оказавшая "мощное воздействие на все стороны европейского музыкального искусства, включая композиторское творчество, искусство, педагогику" [1, с. 11]. По мнению М. Г. Арановского, именно новая русская музыка возникла в качестве "первой волны всеобщего обновления языка искусства, обновления, которым отмечена вся история его развития в XX в." [1, с. 10].

Поиски в области звука повлекли за собой пересмотр многих вопросов, в том числе и традиционной нотации, которые привели к созданию системы четвертитоновой нотации. Тем самым проблема четвертитоновой нотации является актуальной для музыкальной науки.

Одним из первых, кто обратил внимание на проблему записи, исполнения и слушания "свободной музыки" явился Н. И. Кульбин. В своей статье "Свободная музыка. Применение новой теории художественного творчества к музыке" он сформулировал теоретические и практические преимущества свободной музыки.

Система нотации свободной музыки, по мнению Кульбина, должна остаться прежней. На начальном этапе автор советует записывать импровизации свободных нот на граммофонных пластинках или на бумаге в виде рисунка с линиями, направленными вверх и вниз.

Вслед за Н. И. Кульбиным, вопросы нотации освещал в своих публикациях и художник, композитор, скрипач-исполнитель М. В. Матюшин. Центральным "объектом" его внимания стали идеи новых делений тона, а также проблема записи и исполнения четвертитоновой музыки на струнных инструментах. Перечисленные идеи послужили основой "Тутоводства изучения новых делений тона для скрипки" М. Матюшина, которое явилось своего рода "азбукой" для тех, кто желал освоить четвертитоновую систему в игре на скрипке.

В отличие от Н. Кульбина, М. Матюшин предложил свою нотацию четвертитонового письма. Ее главное преимущество заключалось в удобном обозначении новых тонов: "каждая повышенная на четверть тона нота, изображается крюком вверх и каждая пониженная на четверть тона крюком вниз". При этом добавим, что использование диезов и бемолей для четвертей тона композитор исключает, ярким свидетельством тому служит отсутствие знаков как при ключе, так и при четвертитонных нотах. Подобное решение, вероятно, можно объяснить, во-первых, стремлением создать более удобный метод нотации. Во-вторых, причина выбора обозначения крюком, на наш взгляд, обусловлена тем, что при обозначении повышения или понижения на четверть тона одним знаком и двумя исполнитель должен добиваться различного интонирования звуков.

Истоки нотации М. Матюшина следует искать в русском средневековье. "Крюки" Матюшина сочетают в себе две системы записи: одна основывалась на записи квадратных нот, другая на крюковой нотации. Это позволяет судить о том, что композитор, создавая свое "Руководство", основывался на исконно русской традиции, а не порывал с ней. Более того, на трепетное отношение к традиции европейской скрипичной школы указывает и сходство "Руководства" со скрипичными упражнениями Г. Шрадика. Подобно Шрадику, композитор также выстраивает упражнения по мере увеличения сложности, включая упражнения на разных струнах и в разных позициях.

Бели говорить об удобстве нотации, то она действительно удобна во всех отношениях. Во-первых, она удобна для визуального восприятия* исполнитель не отягощен случайными знаками; во-вторых, преимущество нотации и в её универсальности - она может использоваться не только для скрипки, но и для других инструментов, перестроенных на четвертитоновую систему. Важно отметить, что после создания "Руководства" композитор стал внедрять свои идеи новых технических возможностей инструмента в практическую деятельность. По свидетельствам многих биографов М. Матюшина, в 1916-1918 гг. музыкант обратился к созданию нового типа скрипки, в основу которого была положена система удвоенного хроматизма. Форму корпуса скрипки он заимствовал у клавироподобных прямоугольных гуслей, удлиненных в басах и укороченных в дискантах. Как отмечает Ю. Мезерин (заведующий филиалом ГМИСПб "Дом М. Матюшина"), М. Матюшин создал по этому принципу несколько скрипок. Одна из них демонстрировалась на выставке в Музее художественной культуры в 1924 г. [6, с. 18]. Композитор часто играл на своей первой скрипке, но большее предпочтение отдавал и другой "белой" скрипке, сделанной из светлого дерева, не покрашенного лаком. После смерти М. Матюшина скрипка была передана в Музей музыкальных инструментов, где и хранится в настоящее время.

Подобно М. Матюшину, А. Лурье предложил свой "проект записи высшего хроматизма", позволяющий не разрушать нотный стан и прежние гармонические концепции. Новый знак в виде цифры - "4" (auartiese) – повышает звук на 1/4 тона, "4" в перевернутом виде (quart' moll) – понижает звук на 1/4 юна. Каждый из этих знаков уничтожается полубекаром (demi - beccarre). Все знаки сохраняют свою силу по отношению к хроматизму 1/2 тонов. Высший хроматизм, по мнению композитора, требует четыре обозначения одной и той же ступени в равномерном повышении.

Без сомнения, метод нотации А. Лурье отличается сложностью и неудобен для восприятия, так как требует использования большого количества знаков, следствием которых станут технические сложности при записи какого-либо произведения. Более того, данная нотация была создана для специально перестроенного инструмента-рояля с высшим хроматизмом, и не явилась универсальной (как у Матюшина).

Ярким подтверждением применения, как высшего хроматизма, так и четвертитоновой нотации является сочинение А. Лурье — "Прелюдия" ор. 12 № 2 для рояля с высшим хроматизмом. В нотном тексте данного сочинения композитор использовал все четыре обозначения одной и той же ступени в равномерном повышении и понижении. Как справедливо отмечает Е. Польдяева, данное сочинение было написано автором на листе-вкладыше для предполагаемых иллюстраций в качестве приложения к манифесту. На наш взгляд, в этом произведении, подобно Матюшину, каждое повышение и понижение на четверть тона ассоциировалось у А. Лурье с "новым мироощущением" и стремлением проникнуть в "третье измерение" пространства. Другим примером использования нового метода нотации можно считать фортепианный цикл "Формы в воздухе", в котором музыкант применил бестактовый принцип нотации. По мнению И. В. Воробьева, бестактовый способ нотации определяется всей природой материала и формы: как ассимметричной ритмикой, фразировкой, так и сонористическим звучанием вертикали, тембровым мышлением. "Одновременно абстрактно-программное название также становится причиной и оправданием метода записи: оно не только усиливает общее впечатление, но и выявляет эстетическую доминанту цикла, а именно - к стремлению синтеза музыки и живописи, утверждение эстетической самоценности графического ряда в музыкальном произведении" [2, с. 159]. И на самом деле, использование композитором мельчайших градаций динамики и тембра, кластеров, хаотично чередующихся с угловатой и скупой мелодией, нотной записи в виде расчлененных и разновысотных нотных станов – все это подобно кубистическому рисунку Пабло Пикассо. И пианист, как художник, должен постараться донести до слушателя кубистический характер произведения.

Тем самым, в этом цикле композитор попытался передать с помощью музыкальных средств и нотной графики "перевоплощение звуковых форм в пространственные, и наоборот", в результате чего пространственная среда оказалась наделена музыкальными свойствами. Здесь более явно, чем в "Синтезах", происходит "усиление колористического эффекта" [4, с. 69]. Отсутствие указаний темпа и тактовых черт освобождают исполнителя от прежних норм и правил, что дает ему право выбора и полную свободу исполнения. Этот факт лишний раз свидетельствует о стремлении композитора, подобно Скрябину, передать "пафос импровизации" - tempo rubato — "ту внутреннюю свободу художественного темперамента, которая позволяет произвольно передвигать тактовую черту внутри музыкального произведения" [5, с. 14].

В 20-е гг. XX в. русским и зарубежным композиторам также пришлось столкнуться с проблемой записи четвертитоновой музыки. И. Вышнеградский, А. Хаба (Чехия), Г. Штайн, И. Малер, В. Меллендорф (Германия), А. Бальони (Италия), подобно русским футуристам, не создали единой системы обозначения четвертей тонов, что вызвало много сложностей и неудобств у исполнителей. Об этом с сожалением писал Г. Штайн: "создание нотного материала должно быть единообразно и музыкантам-исполнителям невозможно переучиваться при каждом сочинении" [7, с. 13].

Тщательно изучив четвертитоновые системы некоторых из указанных композиторов было обнаружено, что каждый из них избрал для себя определенный принцип обозначения (нотации) четвертитонов (знаками).

Так, И. Вышнеградский в кратких указаниях для композиторов, пишущих в четвертитоновой системе, советовал на начальном этапе применять значки:

При этом для быстрого усвоения четвертей тонов композитор предлагал сначала освоить традиционную полутоновую гамму с "промежутками", а только потом четверти-тоновую гамму вверх и вниз [3, с. 106].

Бели сравнить систему нотации Вышне-градского с системой обозначений четвертей тонов других зарубежных композиторов, то можно обнаружить некоторое сходство системы нотации И. Вышнеградского и немецкого композитора Г. Штайна. Так, оба музыканта пользуются одинаковыми знаками при повышении звука на четверть тона:

Вышнеградский

Штайн

Видимо, такое сходство знаков вновь подтверждает стремление авторов создать единую систему обозначений, отличающуюся удобством и простотой. Кроме того, по мнению Штайна, гармония четвертитоновой музыки также должна обладать простотой, не отягощенной диссонансами. В частности, в своих теоретических пояснениях четвертитонового письма композитор настаивал на том, что "введение четвертей тонов не обозначает непременно введения новых диссонансов, и что с четвертями тонов можно сочинять музыку даже совершенно свободную от диссонансов" [7, с. 13].

Таким образом, рассмотрев графические приемы четвертитоновой нотации Н. Кульбита, М. Матюшина, А. Лурье, И. Вышнеградского и Г. Штайна становится очевидным, что в работе с четвертитоновыми структурами у данных композиторов не наблюдалось общей направленности, а, напротив, каждый из них придерживался собственных идей. К сожалению, подобная разобщенность мнений привела к нежеланию создать единую универсальную систему четвертитоновой нотации, которая позволила бы легко и свободно записывать четвертитоновую музыку.

СПИСОК ЛИТЕРАТУРЫ

1. Арановский М. Г. Русское музыкальное искусство в истории художественной культуры XX века // Русская музыка и XX век. М.: Институт Искусствознания, 1998. С. 7-24.
2. Воробьев И. В. У истоков бестактовой нотации (на примере произведений А. Лурье, А. Мосолова, Ю. Тюлина и П. Рязанова) // Ритм и форма: сборник статей. СПб.: Изд-во "Союз художников", 2002.
3. Вышнеградский И. А. Пирамида жизни: Дневник, статьи, письма, воспоминания // Русское музыкальное зарубежье в материалах и документах. Кн. 2 / сост. и ред. А. Л. Бретаницкая, публ. Е. Г. Польдяевой. М.: Издательский дом "Композитор", 2001. 320 с.
4. Кульбин К И. Свободная музыка. Применение новой теории художественного творчества к музыке, 1909. СПб.: Военная типография. 7 с.
5. Лурье А. С. Скрябин и русская музыка // Музыкальная академия. 1997. № 2. С. 141-145.
6. Мезерин Ю. В. Михаил Матюшин. 1861-1934. СПб.: ГМИСПб, 2005. 32 с.
7. Штайн Г. Четвертитонная музыка // К новым берегам. 1923.№3. С. 10-15.