Физика и музыка 4/4

Первая часть, Вторая часть, Третья часть.

В последней части помещаю врезки к статье.

УНИКАЛЬНАЯ КОЛЛЕКЦИЯ

Чего только не собирают коллекционеры! Марки, спичечные коробки, даже пряники, даже, говорят, хвостики от свиных туш! В иных из этих занятий много от безделья, пустого оригинальничанья. Но настоящее, научное коллекционирование имеет огромную ценность. Недаром в наших музеях бережно хранятся бесчисленные собрания предметов производства, культуры, науки, искусства – свидетелей живой истории человечества.

Заботливо собирают учёные и музыканты инструменты. Богатейшая коллекция их демонстрируется в Ленинграде, на Постоянной выставке при Институте театра и музыки.

В семи светлых залах, где разместили выставку, нет традиционной музейной тишины. Вот заиграл чопорный клавесин, дитя семнадцатого века. Вот вязким, тягучим потоком звука залила зал фисгармония. Посетитель здесь не только видит, но и слышит инструменты. Записи их звучаний то и дело воспроизводятся на магнитофоне.

Разными путями сошлись сюда экспонаты уникального собрания.

Некогда энтузиаст-любитель Привалов подарил Музею много старинных русских рожков, балалаек. Они выставлены подле красивых гуслей, на которых надпись: «Великому баяну Земли Русской Михаилу Ивановичу Глинке Санкт-Петербургская консерватория».

Свои национальные инструменты прислали на выставку пятнадцать братских республик СССР. Поют струны кантеле. Звуки его – будто тонкая акварель, рисующая прозрачными оттенками красоту северных рек и лесов. А казахские домбры и флейты – это знойные, солнечные напевы юга.

В центре зала воздвигнут целый оркестр. Колокола на чугунных подставках, деревянные инструменты. Это Китай, родина самой древней музыкальной культуры. Её возраст пять-шесть тысяч лет!

А как своеобразны индийские инструменты! Трубы в форме причудливой головы, цветка лотоса. Африканские барабаны. Недавно приобретён интересный набор музыкальных инструментов Цейлона.

Звучит в залах и бурный двадцатый век Европы и Америки – джазовые, электрические голоса. И, конечно, всеми уважаемые и всюду признанные рояль, скрипка, члены современного симфонического оркестра.

По разнообразию и богатству ленинградская коллекция занимает одно из первых мест в мире. В ней около двух с половиной тысяч музыкальных инструментов. Отличный материал для изучения истории музыкальной культуры!

В. ВНУКОВСКАЯ

МУЗЫКАЛЬНЫЕ ЛЕСТНИЦЫ

«…Звуки умертвив,
Музыку я разъял, как труп. Поверил
Я алгеброй гармонию…»
(Пушкин. «Моцарт и Сальери»)

Читатель, конечно, помнит, что звук – это упругие колебания воздуха. Заметим только, что в музыке нашли признание звуки частотой примерно от 50 до 8000 колебаний в секунду. Таков музыкальный диапазон. И прежде всего его надо рассечь на промежутки, интервалы. Не сделав этого, мы не придумаем никаких нотных символов, не сумеем даже настроить музыкальные инструменты.

Поставлена нелёгкая задача. Непрерывный музыкальный диапазон – не линейка. Его невозможно расчертить, скажем, на сотню условных единиц высоты тона, на манер сантиметров или дюймов. Условные опорные точки дадут звуки, никак не связанные друг с другом. Рояль, настроенный по ним, зазвучит нестерпимой фальшью.

Музыканту нужны звучания, акустически родственные. Лишь из них получатся стройные аккорды и мелодии. Как же разыскать такие звуки?

Струна поёт хором

У вас в руках гитара. Ударьте по басовой струне и внимательно прислушайтесь. Если вы не обижены слухом, то заметите не один, а несколько звуков: основной низкий тон и несколько высоких призвуков. Одна единственная струна, а поёт хором, да ещё на разные голоса! Удивительно, не правда ли?

Физик, впрочем, скажет: ничего особенного, так и должно быть. Струна ведь вибрирует не только «всем телом». Она колеблется и каждой своей половинкой, будто кто-то защемил её посередине. Мало того. Она вибрирует и каждой своей третью, и каждой четвертушкой, пятой частью и т. д. – словно вся унизана невидимыми зажимами. И все эти колебания звучат. Так к самому низкому, первому, добавляются второй, третий и более высокие голоса. В акустике они называются обертонами.

Обертоны – это и есть родственные, акустически связанные звуки. Они живут в вибрации струны дружной семьёй. Поэтому и красив их хор. Складываясь, обертоны создают окраску звучания – тембр. И чем богаче тембр обертонами, тем красивее. Недаром в знаменитых скрипках Страдивари поют все обертоны вплоть до двадцать пятого. А там, где их нет, звук бледен и невыразителен – например в сигнале для настройки музыкальных инструментов, который передаётся по радио.

Натуральные лады

Основной тон и второй обертон как отец и любимый сын. Ближайшие родственники в семье голосов струны. По частоте эти звуки различаются точно в два раза. Звуча одновременно, они попадают в резонанс и сливаются воедино. А если взять их по отдельности? Акустическая связь сохранится. Интервал между ними – октава – самый чистый и прозрачный из всех.

Вот мы и нашли чем рассечь музыкальный диапазон. Октавой! Она, правда, великовата: от самых низких до самых высоких звуков укладывается всего семь раз. И на «стыках» октав музыки не сыграешь. Уж слишком они схожи. Да и мало их. Композитору нужны мелкие интервалы, ступеньки звуков внутри октавы. Что ж, найти их помогут другие интервалы между обертонами.

Переход от второго обертона к третьему музыканты называют квинтой. Он красив, но тоже великоват, хотя и поменьше октавы. А ещё есть терция – шаг от четвёртого обертона к пятому.

В музыке эти три самых слышных интервала – будто тяжёлые гири в руках опытного продавца. Имея набор тяжёлых гирь, продавец без труда взвешивает лёгкие грузы. Он просто кладёт разные гири на разные чашки весов. Так и в музыке. Шагая по звуковому диапазону октавами, терциями и квинтами, перемежая шаги, делая их то вверх, то вниз, удаётся строить мелкие интервалы и находить новые музыкальные связи.

Так получаются натуральные лады – семьи звуков-родичей. Члены их – «сыновья», «внуки», «племянники» основного тона. И они действительно «ладят» друг с другом. Из них легко получаются отличные аккорды и мелодии.

Из седой старины

Когда человечество было в колыбели, когда люди только начинали учиться музыке, они складывали свои древние песни именно по ступенькам натуральных ладов. Разумеется, в ту пору никто не разбирался в акустике. Не мудрствуя лукаво, наши предки пели то, что слышалось в звоне тетивы лука, в щебете птиц, в гудении сухого бревна под ударом каменного топора. Любое естественное звучание, если оно красиво, насыщено обертонами. И человек с хорошим слухом чувствует переходы между ними – натуральные интервалы.

У разных народов прививались неодинаковые лады. В Китае, например, сформировался лад с пятью ступеньками в октаве. Он составляется с помощью всего двух интервалов – октав и квинт.

Нам китайская музыка кажется странной. И это понятно. Ведь европейские лады, построенные на октавах, квинтах и терциях, имеют побольше звуков в октаве – семь. Как семь цветов радуги! Причём существует четыре вида семиступенных ладов: один мажорный (весёлый, бодрый) и три минорных (грустных). В каждом – свой набор интервалов между ступеньками. Но во всех переход от первой ступени к пятой оказался квинтой (отсюда и её название).

Натуральные лады живы поныне. У нас в стране их можно встретить в русских северных и сибирских песнях, в напевах Кавказа, Придонья, в казахском и татарском музыкальном фольклоре. Шаляпин любил петь волжские песни в натуральном ладовом строе. Знают и ценят его многие собиратели народных мелодий. Красота его общепризнана.

Но в профессиональной музыке точные натуральные лады отсутствуют.

Дюжина вместо бесконечности

Если бы музыкальную систему построили на интервалах натуральных ладов, она вышла бы неимоверно сложной и включила бы бесчисленное количество звуков. Нам ведь нужен не один лад, а много – целый набор музыкальных семей, начинающихся от разных звуков-«отцов». Но лесенки натуральных ступенек, построенных от каждого звука-«отца», не совпадают друг с другом: ступеньки-то неровные, интервалы между разными звуками лада неодинаковы. Натуральные лады – это безграничное множество несовпадающих последовательностей звуков.

Разве возможен рояль, в котором всякая клавиша – начало собственной клавиатуры? Конечно, нет! По такой системе не построишь никакой многоголосный музыкальный инструмент. Никакими мотами её не охватишь.

Как же быть?

Выход музыканты искали в течение тысячелетий. Первая попытка принадлежит древним грекам. Строя семиступенные лады, они отказались от чистых натуральных терций и решили набирать ступеньки погрубее – одними квинтами да октавами. От самых низких звуков стали шагать вверх квинтами. Во всем диапазоне уложилось 12 таких шагов. А от полученных звуков, шагая октавами, надо было родить 12 звуков-родственников, лежащих рядышком. Когда все это сделали, получили знаменательный итог. Беспредельная последовательность звуков свелась к звукоряду, в каждой октаве которого оказалось только 12 звуков (а в каждой квинте – семь). И это – вместо бесконечности.

Дюжина клавиш в октаве!

Тогда-то и появился впервые знакомый нам облик клавиатуры (органа, рояля), правда, нынешние черные клавиши были белыми, а белые – черными. Клавиатура вместила 48 слегка испорченных по сравнению с натуральными семиступенных ладов один мажорный плюс три минорных, помноженные на 12. Совсем неплохо для музыканта!

Беда только, что строй вышел неточным. Октава укладывается в звуковом диапазоне 7 раз. Но эти 7 октав не равны 12 квинтам. Шагая по диапазону снизу вверх квинтами, а потом сверху вниз октавами, невозможно вернуться к исходному низкому звуку. Шаги октавой «не дотягивают». Получается фальшь, которой музыканты дали образное название: «волк». Несоизмеримое не совместилось.

Система готова

Окончательно современная музыкальная система сформировалась лишь в начале XVIII века. Немецкий математик Веркмейстер предложил тогда отказаться и от точных натуральных квинт. Они были чуть-чуть укорочены. 12 квинт стали равны 7 октавам. «Волки» пропали. Все интервалы звукоряда уравнялись, стали одинаковыми. Звуковые лесенки семиступенных ладов слились в одну двенадцатиступенную лесенку.

С тех пор каждый звук настраивают на частоту, которая больше, чем у предыдущего, всегда в одно и то же число: 2^1/12. Поэтому ровно через 12 ступеней наступает звук с частотой, увеличенной вдвое – октава (ибо 2^1/12 помноженный самое на себя 12 раз, даёт двойку). Теперь всё в порядке. Стоит условиться о частоте какого-нибудь определённого звука, и всё другие намертво закрепятся на своих местах.

Наконец-то удалось разыскать универсальную единицу для деления звукового диапазона! Новая, всюду одинаковая, как говорят, темперированная, ступенька – нечто схожее с сантиметром на обыкновенной линейке. Отличие лишь в том, что эта единица не условная, а выбрана по законам акустики. Чтобы отыскать её, и в самом деле пришлось «разъять, как труп» музыкальный звук – найти обертоны и натуральные интервалы. Пришлось и «поверить алгеброй гармонию».

Так был построен двенадцатиступенный равномерно-темперированный звукоряд – фундамент всей современной профессиональной музыки. Как видите, это подарок от науки. Превосходный подарок!

ОТ ДОБРА – ДОБРО

Бах

Изобретение темперированного звукоряда было замечательным достижением. Музыкальные звуки организовались в прочную систему. Отпала опасность внезапной фальши. Все участки звукоряда стали равноправны. Нотная запись точно отразила звуки.

Перед композиторами открылись широкие горизонты творчества. И первым воспользовался ими бессмертный Иоганн Себастьян Бах. Концерты, кантаты, оратории, мессы, фуги, прелюдии – незабываемые произведения вышли из-под его пера и пальцев. И Бах был не только музыкантом. То был и глубокий исследователь темперированного звукоряда. Недаром один из сборников его сочинений так и называется: «Хорошо темперированный клавир».

В баховской музыке впервые выявились и укрепились закономерности сочетаний звуков темперированного строя. Композитор заложил основы классической гармонии – учения о благозвучных аккордах.

Классическая гармония получилась довольно простой. В каждом ладе – всего три основных трёхголосных аккорда. Кроме того, разрешены обращения – перестановки голосов этих главных устоев, их дополнения, вариации. Это совсем немало, если учесть, что существует 48 ладов, а темперированный звукоряд позволил безболезненные переходы из лада в лад. Великое богатство гармонических и мелодических форм!

Вслед за Бахом разработку музыки темперированного строя повели десятки и сотни композиторов. Бетховен, Моцарт, Шопен, Лист – это настоящий фонтан мелодий и гармоний, праздник свободной смены ладов. Все завоевания музыкальной культуры сделаны на этом пути. На нём человеком найдены подлинные сокровища.

Умножить богатство!

Да, темперированный строй богат и щедр. Он незаменим своей простотой. На протяжении столетий он верно служит музыке. И будет служить впредь.

И всё же в последнее время, вопреки пословице «от добра добра не ищут», все чаще говорят о том, что вряд ли стоит ограничивать им развитие музыкального искусства. Причина вам знакома: некоторая неточность темперированных интервалов по сравнению с естественными. Чистой осталась ведь только октава. Квинта искажена немного, а терция – заметно.

Тренированные музыканты говорят: на рояле и органе квинты «тупые». Скрипач, играя без аккомпанемента и стремясь к красоте исполнения, иногда незаметно для себя берет вместо тупых квинт «острые», натуральные. Ведь скрипке, на грифе которой нет клавиш или планок, доступны любые интервалы. Но несколько таких переходов – и звуки выходят из темперированного строя. Если в это время вступит рояль, послышится фальшь – нечто похожее на то, что в старину музыканты называли «волком».

Честно говоря, в наши дни подобные случаи – редкость. Композиторы и оркестранты умеют их избегать. Но и сегодня, не желая терять красоты «острых» квинт, рояли иногда настраивают именно по ним. А тогда теряется точность октав. То хвост застрял, то нос увяз! Правда, к небольшой неестественности темперированного звукоряда легко привыкает и человек с тонким слухом. Но, даже привыкнув, он всегда отдаёт предпочтение мелодии, исполненной в натуральном строе.

Рассказывают, что Пётр Ильич Чайковский после отдыха среди природы остро ощущал искусственность обычной темперированной музыки, в том числе и своей собственной.

И, наконец, главное. Три основных трёхголосных аккорда в темперированном ладе это, как мы видели, совсем неплохо. Это – обилие гармонических форм. Но почему бы не помечтать об увеличении богатства? В натуральных гадах, где звуки более родственны, гармонических, благозвучных сочетаний звуков гораздо больше. И среди них есть удивительно красивые. Услышав такие аккорды, композиторы поражаются новой красоте, недоступной им и неведомой в темперированном звукоряде.

Вот почему и после триумфального воцарения темперированного звукоряда среди музыкантов было и есть немало убеждённых поклонников натурального ладового строя, которые искали и ищут способы его творческого освоения.

Скрябин

Одним из самых горячих искателей подлинно природной звуковой красоты был знаменитый русский композитор Александр Николаевич Скрябин. Многое в его творениях – это стихия, осмысленная и подчинённая музыкальным гением. И можно понять желание композитора передать этот величественный замысел настоящими, естественными звучаниями.

Стремясь к выразительности и тончайшей художественности сложных музыкальных звуков, Скрябин, по существу, создал новую гармонию – более широкую и многообразную, чем классическая. Он открыл своей музыкой такие сочетания звуков темперированного ряда, которые, по мнению ряда авторитетных музыковедов, близко подошли к звучанию гармоний натуральных ладов.

Далеко не всегда Скрябин оставался удовлетворён своими произведениями. Трудно, очень трудно было искать естественные звуки, не выходя из пределов двенадцатиступенной темперации. Иной раз композитору приходилось строить аккорды, в которых явно не хватало натуральных обертонов. Чувствуя это, понимая, что для законченности нужен звук, лежащий где-то между доступными, он порой шёл на замену одного звука трелью – быстрой сменой двух соседних звуков (до и после заветного недостающего). Получался как бы средний звук, и ухо слышало нечто похожее на то, что требовалось.

В последний период своего творчества композитор особенно много думал о преодолении оков двенадцатиступенной темперации. Он пытался даже сконструировать рояль, способный воспроизводить звуки между привычными ступеньками темперированной лесенки. Построить такой инструмент ему не удалось. А когда впоследствии подобные рояли были созданы, они не вошли в практику. Слишком уж они были сложны, слишком трудно было на них играть. Да и при всей сложности не могли они передать до конца красоту натуральных ладов. Что ж, тем ярче вырисовывается заслуга композитора, сумевшего подойти к натуральным гармониям даже в пределах двенадцати темперированных ступенек.

Миновали годы и десятилетия. Наследие Скрябина прошло проверку временем. Ныне оно признано драгоценным. Многие музыканты наших дней знают и чтут любовь композитора к звукам натуральных ладов. Не случайно известный советский дирижёр Голованов, работая над произведениями Скрябина, требовал от оркестрантов перенастройки инструментов и игры в натуральных ладах – всюду, где это было возможно. Такая интерпретация очень трудна. Мало просто снять напряжения, заменив их благозвучными гармониями. Всё это должно строго соответствовать замыслу композитора, требует от дирижёра и оркестрантов исключительной интуиции, большого художественного вкуса. Скрябинские вещи, исполнявшиеся под управлением Голованова, звучали изумительно. Кстати сказать, многие из них записаны на плёнку и сохранились. Их можно прослушать в Москве, в Музее Скрябина.

Старое и новое

После Скрябина не было ещё композитора, столь глубоко стремившегося к натуральным гармоническим звучаниям. Некоторые музыковеды считают, что Скрябин дошёл до предела гармонических возможностей темперированного строя. Так это или нет, покажет будущее. Ясно одно: поиск новых, неведомых прежде гармонических сочетаний требует теперь больших усилий. Два столетия развития европейской музыки темперированного строя дают себя знать.

Это, конечно, вовсе не значит, что традиционная гармония исчерпана. В какой-то мере она «приелась» лишь узкому кругу профессионалов-музыкантов. Для широкой массы любителей музыки она нередко звучит как откровение. Неудивительно, что в наши дни быстро растёт любовь к музыкальной классике. Радио, магнитофоны и долгоиграющие пластинки доносят её в гущу народа. И в дополнение к прекрасному прошлому серьёзной музыки идёт не менее прекрасное её современное развитие. Старая гармония, обновлённая и по-новому осмысленная современностью, талантливо соединённая с острым и ярким диссонансом, – вот путь, по которому идут многие творцы музыки наших дней, в том числе многие советские композиторы. Этот путь широк и плодотворен. Недаром его держится подавляющее большинство музыкантов и музыковедов. Но он – не единственный.

Второй путь, пока не столь общепризнанный и менее богатый приверженцами, – не что иное, как вывод музыки за пределы темперированного строя. В противовес модному сейчас на Западе формализму голых дисгармоний этот путь ведёт в мир новых гармоний, обещает неслыханную свободу звукового творчества.

Если Скрябин и в самом деле достиг границ гармоний двенадцатиступенного темперированного звукоряда, то теперь стоит задача – перейти эти границы. За ними композитора ждёт нетронутая целина изумительных звучаний. Там – всё новое, всё неоткрытое. Гений художника звуков найдёт там неиссякаемый клад поныне неизвестных звукосочетаний.

Этот путь отнюдь не противоречит первому, традиционному. Он лишь дополняет и обогащает его.

Но доступен ли он? Доросла ли наша музыкальная техника до такой силы, чтобы прорвать границы двенадцатиступенной темперации? Ведь система натуральных ладов ничуть не упростилась. Ведь и сегодня немыслим рояль с бесчисленным количеством клавиш, невозможна тысячекратно усложнённая нотная система.

Лет двадцать тому назад мы вынуждены были бы дать отрицательные ответы на эти вопросы. Оружия для прорыва границ тогда не было. Но сейчас...

О том, какие возможности открываются сейчас, вы прочтёте в очерках «Мечта доктора Шолпо» и «Композитор как живописец».

МАШИНЫ СОЧИНЯЮТ

Автоматы, особенно электронные вычислительные и управляющие машины, – верные слуги человека. Они выполняют многие его задания лучше, чем он мог бы выполнить сам. Это ясно. Но некоторые зарубежные кибернетики часто стараются представить их как некую «расу» существ, живущих самостоятельной жизнью и способных даже когда-нибудь поработить человечество. Они утверждают, что «ничто человеческое не чуждо роботу». Одним из наиболее убедительных доказательств этой сомнительной идеи они считают появление машин, якобы обладающих тем, что было до сих пор присуще только человеку – воображением и творческим даром.

«Способность машин к художественному творчеству» выразилась в создании ими музыкальных произведений: от фривольной песенки «Красотка с кнопочным управлением» до строгой «Сюиты Иллиак».

На первый взгляд машины-композиторы действительно поражают; кажется, что в самом деле в мир вошло что-то небывалое. Но так ли это?

Китайский историк искусств Ма Су-чень рассказывал об игре, в которой проверяли и совершенствовали своё мастерство древние китайские музыканты. Они бросали игральные кости, заранее условившись, что выпавшие числа означают ту или иную ноту. Полученные таким образом ноты составляли основу мелодии. Затем участники игры должны были обработать её согласно законам китайской музыки, сделать из неё музыкальное произведение. Кстати, этот приём заимствован в последние годы Западом и применяется в некоторых консерваториях как упражнение для студентов.

Великий Моцарт однажды составил «Руководство, как при помощи двух игральных костей сочинять вальсы, не имея ни малейшего знания музыки и композиции». В этом забавном руководстве были помещены «Таблица чисел» и «Музыкальная таблица». В последней под порядковыми номерами были приведены готовые такты, включающие основной мотив и аккомпанемент. Бросив первый раз кости, искали в первой таблице номер, стоящий в первом столбце против выпавшего числа. Затем брали в музыкальной таблице ноты, находящиеся под этим номером, и записывали их. Так выбирался начальный такт вальса. Затем бросали кости второй раз и во втором столбце находили номер второго такта. Повторив этот приём восемь раз, получали первую часть вальса. Точно так же создавались вторая и следующие части. Подобным образом можно «написать» бесчисленное множество вальсов, но вряд ли нужно говорить о том, какова будет их художественная ценность.

Как видите, уже сотни лет назад в Пекине и Вене маленькие костяные кубики «сочиняли» музыку подобно современным электронным роботам. Но разве следует считать композиторами и творцами кости, а бросавшего их Моцарта – подсобным рабочим? Для Моцарта механическое творчество было шуткой, быть может, пародией на кого-нибудь из плодовитых, но бездарных его собратьев по профессии.

Сейчас машинное создание музыкальных произведений применяется в научных целях. Но роботы-композиторы вовсе не соперники человека. Их заставляют трудиться не для того, чтобы они создавали художественные ценности. Они нужны, чтобы моделировать процессы художественного творчества, предоставлять исследователю возможность экспериментировать.

Механизм машинного творчества в сущности очень прост. Какое-либо приспособление или блок наудачу предлагает один за другим множество звуков. Эта часть соответствует «безудержной фантазии» композитора. Затем производится отбраковка звуков по законам звукосочетания, действующим для данного жанра и стиля. Это – «критическое чувство» и «знания» композитора. В завершение машина проверяет созданные ею бесчисленные варианты, сравнивает их с правилами музыкальной эстетики, вложенными в её память, и производит отбор наиболее подходящего.

Так, американец Хиллер в результате кропотливого анализа вывел законы, лежащие в основе музыки Баха, и сформулировал их в виде 1800 приказов большой вычислительной машине Иллинойского университета по имени «Иллиак». Быстродействующая машина, повинуясь программе, выдала ряд произведений, из которых была составлена «Сюита Иллиак», исполнившаяся публично струнным квартетом.

Эта машина создавала классическую музыку, записывая её на бумаге, с тем чтобы её исполняли на обычных музыкальных инструментах. Ничего не скажешь – типичный композитор! Но... композитор-ремесленник.

Действительно, крупная быстродействующая машина с достаточным объёмом памяти и снабжённая обстоятельной программой может изготовлять вполне грамотные произведения. Но разве это – творчество? Одной грамотности достаточно ученику, но не художнику. Машина делает свою работу по старым образцам, по правилам, выведенным из уже известных произведений. Вряд ли случайно Иллиак заставили писать в духе Баха. За два с половиной века великий композитор был изучен лучше, чем любой другой. Из анализа его приёмов выросли новые школы и направления. Вот и явилась возможность выразить его манеру в 1800 точных приказах.

Но разве подлинный творец создаёт свои произведения, копируя приёмы предшественников? Нет, он развивает их и даже нарушает старые законы, вводя свои собственные, лучше отвечающие духу времени. Повторять зады – удел недоросля Митрофанушки, а не художника.

Нет искусства без новых чувств и новых мыслей, которых не может быть у машины. Подлинное творчество навсегда останется уделом горячего сердца и беспокойного ума человека.

Ю. ПЕТРОВСКИЙ