Взлёт и падение советской научной фантастики 1/2
Глава из интереснейшей книги Леонида Геллера «Вселенная за пределом догмы (размышления о советской фантастике)», Лондон, 1985 год. Первую главу я выкладывал ранее.
«Я боюсь, что у русской литературы одно только будущее: её прошлое», – написал в 1921 году Е. Замятин. Спустя два года ясным казалось, как безнадёжно он ошибся: русская проза переживала небывалое возрождение. Слова Замятина часто и охотно приводились в то время как пример куриной слепоты даровитого, но – по мнению, например, Троцкого – неглубокого писателя, типичного буржуазного мечтателя, бывшего показного еретика, насмерть напуганного великой ересью строящегося коммунизма. Но прошло ещё десять лет и оказалось, что прав был Замятин. Сегодня его статьи, а особенно его роман «Мы» кажутся сверхъестественным прозрением.
Замятин, однако, не был мистиком-провидцем в духе Мережковского.
Его знаменитый роман, история гражданина нумера, которого запрещённая любовь толкнула на бунт против интегрального Единого Государства, появился не в результате наития свыше – его зародыш можно найти в «Сказках о Фите», написанных ещё в 1917-18 гг. Вопреки тому, что пытались и пытаются доказать критики Замятина, выдумал он в своей антиутопии совсем мало. Напротив, он необычайно скрупулёзно суммировал и анализировал то, что происходило вокруг него.
Оставим в стороне сравнение замятинской картины будущего с социально-политической реальностью послереволюционных лет. Обратимся к литературному явлению, полемикой с которым определялся важный аспект книги Замятина.
Статья «Я боюсь» была направлена против «юрких людей» в литературе. В ней говорилось и о «честных паровозах», пролетарских писателях и поэтах, у которых «революционнейшее содержание и реакционнейшая форма». Роман «Мы», написанный в 1920 году, посвящён, между прочим, раскрытию этого «революционнейшего содержания».
В 1918 году петроградский Пролеткульт выпустил в свет первую книгу, и начался период бури и натиска пролетарской литературы.
Пролетарских поэтов объединяли происхождение, темы, литературные традиции. И прежде всего их связывало общее мировоззрение. В его основе лежали идеи А. Богданова, создателя теории пролетарской культуры. Автор утопических романов, Богданов был настоящим утопистом и в научной своей теории, и в литературе, и в жизни. Врач по образованию, несомненно вдохновлённый идеями Фёдорова, он мечтал о всемирном обмене кровью, чтобы породнить человечество в одну семью, победить болезни и старость. Опыты по переливанию крови он делал на себе и один из них закончился его смертью в 1928 г.
Свойственный Богданову утопический взгляд на мир – не это ли так раздражало реалиста Ленина? – был близок большинству пролетарских поэтов. Все они, по словам В. Кириллова, слышали «песни золотых грядущих дней в шуме фабрик, в криках стали, в злобном шелесте ремней». Они видели: на Землю сошёл Железный Мессия, Пролетариат, – он поглотит всё человечество, и это человечество, не люди, а массы, «Мы» из стихов Кириллова, Герасимова, Филипченко, Александровского, Малашкина, объединясь с Машиной, пророет Землю до самого сердца, перемешает орбиты планет, погасит старые и зажжёт новые солнца.
Все главные черты пролетарской поэзии эпохи Пролеткульта и «Кузницы» – обожествление труда, коллектива и завода-машины в паре с космическим размахом – сгустились до предела в творчестве автора самой первой книги, изданной Пролеткультом, Алексея Гастева.
Гастев, профессиональный революционер и профсоюзный деятель, рабочий-металлургист, писать начал уже в 1904 г., участвовал в богдановской «Лиге пролетарской культуры» в 1911-12 гг., печатался до революции, но в начале 20-х гг. оставил литературу и ушёл в организационную работу. Он заведовал ЦИТом (Центральным институтом труда), был главным автором программы «Лиги времени» и играл очень заметную роль в жизни тех лет. Его сборник «Поэзия рабочего удара» за 8 лет выдержал шесть изданий и был с энтузиазмом встречен такими поэтами, как Хлебников и Асеев.
Как все пролетарские поэты, Гастев верил в Пролетариат и в Машину. Но он серьёзнее и конкретнее других думал о будущем. Ещё в 1916 г. он напечатал «Экспресс», научно-фантастический очерк о преобразовании Сибири. Эту Сибирь покрывают города и промышленные стройки, бывшие крестьяне живут в тысячевёрстных хуторах, на полях работают машины – «стальные чудовища». Без машин и заводов Гастев не представлял себе будущего. Но он не собирался подчинить человека машине. Ему казалось, что достаточно правильно определить отношения между человеком и машиной, и утопия получит реальные средства к её осуществлению. Сила пролетариата, думал Гастев, в его страсти к машине. Чтобы совладать с ней, человек должен ей уподобиться, перенять от неё мощь, ритм, точность. Чтобы превратить обыкновенных людей в людей будущего, их надо «инженерить»: «Загнать им геометрию в шею. Логарифмы им в жесты». В своих статьях Гастев писал, что только три закона открывают бесконечные перспективы – азбука машины, шаблон, направляющая и водитель; эти законы Гастев хочет применить, пользуясь теорией Богданова и практикой Тейлора, ни больше ни меньше, как для биологического реформирования человека. Новая наука, биоэнергетика, должна стереть грань между человеком и машиной.
Среди трёх слов азбуки машины есть слово «шаблон». Машины, выполняющие одинаковую работу, одинаковы. Гастев не боялся делать крайних выводов. И если коллективизм был базой богдановской теории и варьировался всеми деятелями Пролеткульта, то свою предельную форму он нашёл у Гастева, который описывал пролетариат как гигантский социальный автомат с нормализованной психологией, лишённой эмоций и возможности индивидуального мышления до такой степени, что компоненты автомата – пролетарские единицы – могли обозначаться буквами и цифрами вместо имён. В будущее зашагает армия человеко-машин: «Сорок тысяч в шеренгу /.../ Проверка линии – залп. Выстрел вдоль линии. Снарядополёт – десять миллиметров от лбов. Тридцать лбов слизано – люди в брак».
Эта цитата взята из «Слова под прессом», последней литературной вещи Гастева, свода приказов по армии будущего человечества, «пачки ордеров» – утопии единственной в своём роде, и по форме, и по содержанию, в мировой литературе. В ней на четырёх страницах дана сжатая до плотности протоатома модель мира, проинтегрированного в каждом своём проявлении, образ Земли – космического корабля, где из безликих толп складываются стройные схемы компьютеров, переговаривающихся между собой на математическом языке. Очень многое в «Мы» Замятина сказано в ответ идеям и призывам Гастева. «Слово под прессом», написанное практически в одно время с романом о Едином Государстве, следовало бы печатать как его предисловие (вместе с цитатами из статей Ленина 1918-20 гг.).
Роль пролетарской утопии не ограничивается тем, что она была одним из источников лучшего – как считает знаменитая американская писательница Урсула Ле Гуин – из всех когда-либо написанных научно-фантастических романов. Значение пролетарской утопии в жизни 20-х гг. огромно и только ещё начинает изучаться. Печатью пролеткультизма более или менее глубоко отмечены почти все течения в послереволюционном искусстве, почти весь авангард и прежде всего, его самый активный поток – конструктивисты и производственники. ЛЕФ и Новый ЛЕФ в литературе; Вертов, Эйзенштейн в кинематографе; Мейерхольд, Радлов, Дикий в театре; Татлин, Родченко, Степанова, Веснины, Гинзбург в живописи, дизайне, скульптуре, архитектуре; Брик, Ган, Арватов, Третьяков, Чужак в теории искусства и литературы, и многие другие, борясь с формальным традиционализмом Пролеткульта, принимали его главные положения о месте художника в обществе, о необходимости коллективного творчества, об искусстве как средстве организации жизни и создания Нового Человека и новой, идеальной среды для него. Вирусом пролеткультизма заразились даже такие ярые индивидуалисты, как Маяковский и Малевич. Авангард строил свои утопии, и они не противоречили, а дополняли утопию Пролеткульта, застраивали её конкретными, материальными формами.
Настоящим врагом мечты об Электрическом Человеке и о геометризованном, тейлоризованном, механизированном мире была утопия крестьянская.
В машинном прогрессе крестьянам чудился «железный гость» (С. Есенин); сверкающие чудо-города были для них «Вашингтонами, смертоносным железным краем» (Н. Клюев). Революция видится крестьянам как «холопский Рассвет» (А. Ширяевец), они совершили её и не собирались отдавать её плоды чужим. Пролетариат угрожал тупой и покорной деревне: «Мы брызнем динамитом на тихие поля» (М. Герасимов), и убеждал самого себя: «Ты в союзе с паром, сталью и огнём овладеешь шаровидным кораблём» (И. Садофьев). Крестьяне отвечали своё: «Мы верим: Вселенную сдвинем! Уж мчится сквозь бурю и гром в распахнутой настежь ряднине Микула на шаре земном» (П. Орешин).
Крестьяне нашли Китеж-град, Инонию, и хотели устроить коммуну с лежанкой, Ржаной Всесветный Исполком. Мысли, рассыпанные в книгах Клюева, Клычкова, Есенина, Орешина, подкрепил экономической теорией известный учёный и малоизвестный автор фантастических «гофманианских» повестей А. Чаянов, написавший в 1920 г. «Путешествие моего брата Алексея в страну крестьянской утопии». В этой книге – действие её происходит в 1984 г. – декретом крестьянского совнаркома в 1934 г. разрушаются города, в ней рассказано о стране, где можно прожить годы, «и ни разу не вспомнить, что существует государство, как принудительная власть», о Москве, в которой стоит гигантский памятник: дружески обнявшиеся Ленин, Керенский и Милюков; «в сущности, – говорит гид коммуниста Алексея по утопии, – нам были не нужны какие-либо новые начала, наша задача состояла в утверждении старых вековых начал, испокон веков бывших основой крестьянского хозяйства». Русь живёт в сарафанах и косоворотках среди ржаных полей, управляя климатом и наслаждаясь искусствами под звуки национального гимна «Прометея» Скрябина.
Эта полуанархическая, индивидуалистская и традиционалистская утопия, очень напоминающая идеальное общество У. Морриса, во всём противоположна утопии Гастева. Книга Чаянова – одна из самых запрещённых и ненавидимых в Советском Союзе – отнюдь не контрреволюционная книга. Главной трагедией русской революции было то, что в ней столкнулись разные революционные утопии, и бескровная война утопий обернулась войной реальных миров – города и деревни.
Война кончалась в том самом 1932 году, в котором, по мечте Чаянова, ВЦИКом и съездами должно было овладеть крестьянское большинство, в действительности же крестьянский класс в России был уже разгромлен. Но победивший город, конечно, не был пролетарским. В нём правили, по выражению Андрея Платонова, «заместители пролетариев» бюрократы.
Превращение не пришло неожиданно. В «Слове под прессом» тоже уже нет пролетариата: он замещён механизированным экипажем мирового корабля. Корабли не плавают без капитанов и рулевых, Гастев же отнюдь не думал отдавать капитанский мостик русскому пролетариату, выросшему в стране с отсталой «кацапской» индустрией, занимающемуся всеобщим саботажем, едва лишь ему освободили руки. Гастев мечтал об истинном, Новом Пролетарии, создать которого может лишь мощная индустрия под контролем не менее мощного организационного аппарата. Совершенно того же мнения был в 1918-20 гг. Ленин, призывавший строить государственный капитализм – преддверие социализма, – требовавший повсеместного введения тейлористских методов, настаивавший «на принципах твёрдой трудовой дисциплины, в рамках строгой организации, при условии правильного контроля и учёта».
Прозорливость Замятина заключалась в том, что он одним из первых разглядел процесс растворения революционнейшего содержания пролетарской утопии в реакционнейшей форме утопии государственно-бюрократической.
Хулио Хуренито, великий провокатор из первого романа И. Эренбурга, упрекал коммунистов в том, что они украшают палки фиалочками, и требовал «приучить человека настолько к колодкам, чтобы они казались ему нежными объятиями матери», а для этого нужно «создать новый пафос для нового рабства». Гастев вместе с другими пролетарскими поэтами начал создавать этот «новый пафос». Значение же его творчества в том, что он никогда не украшал палок фиалками, по откровенности и смелости мысли с ним не мог сравниться никто.
«Поэзия рабочего удара» составила – как исходная и в то же время конечная точка пролетарской утопии – один полюс в литературной жизни 1917-20 гг. Книга Чаянова стояла на другом полюсе.
Советская литература начиналась между этими полюсами. Смыслом её существования надолго останется утопия.
В 1923 г. один из ведущих пролетарских писателей и теоретиков Ю. Либединский, составляя циклы тем для новой литературы, наряду с «социалистическим утопическим романом», дал одно из первых мест «революционно-драматической утопии (примерное изображение близкой революции в Германии, или далёкой в Америке)».
Начало жанру «революционной утопии» положили сатирические романы И. Эренбурга «Хулио Хуренито» (1921) и «Трест Д. Е.» (1923), и научно-фантастический роман А. Толстого «Аэлита» (1922).
Эренбург дал образец того, что можно было бы назвать эпическим памфлетом. В его книгах выступают гротескные капиталисты в цилиндрах, жирные рантье-обжоры, гениальные авантюристы; действие романов разворачивается по всему миру – от Америки до Африки, от Италии до России; поступки героев приводят к катастрофам устрашающих размеров; в «Тресте Д. Е.» описана апокалипсическая картина разрушения и гибели всей Европы. От романов Эренбурга в советской литературе до наших дней остался образ развратного и кровожадного западного мира.
Всем известная «Аэлита» – роман-мозаика, составленный из кусочков, заимствованных от всех понемногу: от Уэллса и Д. Лондона, Берроуза и Жулавского, Шпенглера, Рудольфа Штейнера и Брюсова. В мистико-мелодраматическом тумане бродит единственный реальный персонаж Гусев, одной рукой выменивающий безделушки у «туземцев» – эти эпизоды исчезают из позднейших изданий, другой делающий революцию. Никакого революционного марксизма в романе нет и в помине, зато есть много выпадов против Запада и есть антисемитские намёки. Несмотря на всё это, или благодаря этому, «Аэлита» получила официальное звание первого шедевра советской НФ.
Впрочем, влияние она имела. Если Эренбург ввёл в советскую прозу тему разлагающегося Запада и форму газетного памфлета, то Толстой показал, как стряпать приключенческие романы из самых, казалось бы, невероятных ингредиентов, маскируясь темой мировой и даже межпланетной революции.
В то время была модной «остросюжетная» литература. «Серапионовы братья» объявили мастерство сюжета первой целью писателя и призывали учиться на западных образцах. Сами «серапионы» не писали «революционных утопий» в прямом смысле слова, но у Лунца есть несколько очень интересных антиутопических пьес, у Каверина несколько фантасмагорических рассказов, которые условно можно причислить к НФ. Их манера письма – сложное построение, быстрота фразы, сведение описания к символическому знаку – и их «западническая» теория как нельзя лучше дополняли импортные идеи и стиль Эренбурга и Толстого, помогая формироваться новому жанру.
К тому же примеров для подражания было в годы нэпа предостаточно. Частные издательства выбрасывали на рынок бесчисленные переводы авантюрных, детективных, колониальных, фантастических романов. Одних переводов научной фантастики – не считая Жюля Верна и Уэллса, переводившихся издавна за период 1923-1930 гг. было более сотни. Интерес к «сюжетности» и к тому, что мы сегодня называем «массовыми жанрами», усиливался ещё и благодаря всеобщему увлечению кинематографом, новым искусством, эстетика которого должна была революционизировать литературу.
В 1923 г. С. Бобров, поэт, близкий к футуристам, основатель кружка и издательства «Центрифуга», уже автор одного фантастико-гротескного романа «Восстание мизантропов» (1921), пишет «Спецификацию идитола» – как указано в подзаголовке, «прозроман ускоренного типа». Роман рассказывал историю чудесного вещества идитола, за обладание которым борются международные тресты и гангстерские организации. В серии коротких, почти не связанных между собой сцен персонажи без лиц, лишь изредка обозначенные именами, похожими на псевдонимы, грабили, убивали, похищали друг друга, устраивали биржевые махинации, войны в Южной Америке и международные забастовки. Ускоренность повествования была такова, что автор счёл нужным разъяснить сюжет в прологе.
В следующем году выходит «Месс-Менд» М. Шагинян, книга, пользовавшаяся огромным успехом – по ней был поставлен популярный фильм, – полная тайн, ужасов, убийств, сыщиков и злодеев, в каждой главе появляющихся в ином облике.
Так в течение нескольких лет сложились схемы и разновидности курьёзного гибридного жанра, иногда называвшегося словечко, как кажется, первым обронил Бухарин – «красный Пинкертон». Революционная утопия стала его основным элементом и идеологическим алиби.
Наиболее распространённой схемой был так называемый «роман о катастрофе», восходящий к романам Уэллса, Фламмариона и Д. Лондона, к символистам, немецким экспрессионистам и к «Тресту Д. Е.» Эренбурга (замечу, что катастрофизм окрашивает всю западную литературу).
Химически чистый пример советского «романа о катастрофе» – «Бунт атомов» В. Орловского, написанный в 1928 г.
Немецкий учёный Флиднер, открыв тайну распада атомов, вызывает цепную реакцию, которой никто не в силах остановить. Шар распадающегося вещества непрерывно растёт, путешествует по Европе, угрожая сжечь всю земную атмосферу. Человечество на краю гибели, капиталистический мир в ужасе, в СССР весь народ принимается искать выход из положения. Западные правительства падают в результате рабочих волнений, революция охватывает сначала Германию, потом Польшу, Францию, Италию. Советские учёные решают проблему: шар загоняется в электромагнитную ловушку и выстреливается за пределы атмосферы. Международный конгресс физиков, боровшихся с катастрофой, дополненный другими специалистами, превращается в совет, организующий жизнь Союза свободных народов. В книге есть всё: страшные разрушения, сцены массового психоза в столицах Запада и невозмутимых заседаний Академии Наук в Москве, карикатуры немецких реваншистов и мужественный герой советский инженер Дерюгин, есть и мелодраматическая линия: несчастная любовь Дерюгина к дочери Флиднера.
Такие романы печатались в 20-е гг. один за другим. Принцип построения почти не менялся: изобретение, вокруг которого ведётся титаническая борьба, кризис, поражение капиталистов и в итоге – всемирная революция. Схема могла сокращаться, изобретение могло заменяться событием, вызывающим кризис со всеми его последствиями, но характерные признаки жанра оставались теми же: композиция с быстрой сменой декораций, действие преимущественно в западных странах, населённых гротескными типами, катастрофический размах событий, приёмы детектива, романа тайн и мелодрамы.
Любопытную попытку создать сплав детектива, НФ, утопии и пародии на все три жанра сделал В. Гончаров, писатель, восполнявший выдумкой недостаток литературного дарования. В «Психомашине» и «Межпланетном путешественнике» (1924) его герои, вооружённые аппаратом, преобразующим энергию мысли в энергию любого рода, сражаются с агентами капиталистов, летают на Луну, где развилась высокая цивилизация, открывают, что в космосе существует не одна Земля, а бесконечное их множество – на разных ступенях развития. Герой пускается странствовать по Землям со скоростью мысли, встречает самого себя на Земле, какой она будет через пять лет, узнает историю мировой революции в разных вариантах, спасает от нашествия космических чудовищ Землю спустя 500 тысяч лет и пр. Гончаров мог продолжать свои фантазии бесконечно, его книги – это советский комикс, где роль Бака Роджерса играет Андрей-комсомолец, «солнцу подобный человек», не знающий поражений.
«Красным Пинкертоном» увлекались многие; кроме названных выше основателей жанра, в нем подвизались самые известные писатели тех лет: С. Буданцев, Вс. Иванов, В. Шкловский, А. Тарасов-Родионов, В. Катаев, Б. Лавренёв, Г. Алексеев, Б. Ясенский, Н. Карпов, Ф. Богданов. Среди книг этого рода было достаточно явной халтуры. Но жанр использовался и в серьёзных целях. Бобров пытался применить к роману принцип киномонтажа, показывая сюжет без сквозного героя глазами многочисленных случайных персонажей. Шагинян исследовала возможности сюжетных вариаций, проистекающих из одного «трюка». В. Шкловский и Вс. Иванов заполнили шаблонный каркас «Иперита» (1925) фактографическим материалом. Короче говоря, «красный Пинкертон» служил как бы экспериментальным полигоном, где испытывались новые литературные приёмы.
Утопический роман так тесно примыкал к «Пинкертону», что переход от одного жанра к другому нередко осуществлялся в рамках одного произведения: к революционноприключенческой части присоединялась часть утопическая (мы нашли этот принцип уже у Оссендовского). Поэтическую реализацию такой двуединой схемы дал Маяковский в «Летающем пролетарии» (1925). Развёрнутые эпизоды войны с миром капитала контрастируют с главами, посвящёнными описанию коммунистического общества, в романах «Гибель Британии» (1925-26) С. Григорьева и «Следующий мир» (1930) Э. Зеликовича. Начав с типичного «пинкертона» о крахе мультимиллионера, возмечтавшего захватить мир («Завтрашний день», 1923, из которого многое взял А. Толстой для своего «Гиперболоида инженера Гарина»), Я. Окунев пишет «Грядущий мир» (1923), где в первой части герои участвуют в «пинкертоновских» приключениях, а во второй попадают в 2123 год и знакомятся с коммунистическим обществом. Эта утопия Окунева, кстати, очень интересна тем, что показывает реализацию самых радикальных лозунгов послереволюционного периода: Земля превратилась в Мировой Город, нации и государства не существуют, исчезла семья и дети принадлежат Всемирной Коммуне, нет правительства, Статистическое Бюро организует работу армий труда и т. п. Не менее радикальна футуристская утопия Н. Асеева (цикл рассказов «Расстрелянная Земля», 1925), в которой революционно-космическому «пинкертону» сохраняется место в мире, описанном по рецептам Гастева, Хлебникова и конструктивистов.
Необходимо серьёзно исследовать советские утопии 20-х гг., от первой, экзальтированной, ещё насквозь пропитанной символистским духом «Страны Гонгури» (1922, написана в 1918 г.) В. Итина до суховато-подробной, идеологически выдержанной «Страны счастливых» (1931) Я. Ларри. Нужно анализировать их, показать, как они изменялись, как менялась их связь с утопическими картинами, набросанными в статьях и книгах Ленина, Луначарского, Бухарина, Преображенского, Коллонтай, Сталина и других более или менее крупных теоретиков будущего счастья в его официальной версии. И с другой стороны, нужно показать, как изменялось отношение к традиции русской утопии. Это большая, ещё никем не проделанная работа, важная и для историка НФ и утопии, и для тех, кого интересует история советской литературы и всей культуры. Но здесь для такой работы нет места.
Подчеркну лишь, что для литературы 20-х гг. утопия была не просто одним из многих жанров. Утопизмом была проникнута вся литература, постоянно пишущая о «войне во имя грядущего», о борьбе нового со старым, о большевиках в кожаных куртках, заскочивших на тысячу лет вперёд. Утопические эпизоды и картины появляются в поэзии, прозе, драме, в произведениях на самые современные темы пролетарских писателей и попутчиков, футуристов и реалистов. Их можно найти у Маяковского и Хлебникова, Сельвинского и Луговского, Тарасова-Родионова и Аросева, Платонова и А. Толстого (не только в «Аэлите» или «Гиперболоиде», но и в «Голубых городах»).
Там, где есть утопия, есть и НФ. Она есть и в «пинкертоне», и в «серьёзной» литературе. Впрочем, не только в литературе: 20-е гг. – это время, когда научная фантастика (не просто фантастика, а именно «научная», рационально обоснованная) составляет постоянную черту всего искусства, да и самой жизни. Лучше всего об этом говорят проекты и реализации той поры: чудесный летательный аппарат Татлина и его не менее удивительная башня, летающие города архитектора Г. Крутикова, «проуны» Эль Лисицкого и «архитектоны» Малевича, «космическая» живопись И. Кудряшева и членов группы «Электроорганизм», «биомеханический» актёр Мейерхольда и декорации и костюмы театральных постановок все это материализованные иллюстрации самых смелых мечтаний научной фантастики.
Даже крестьянская Русь думала о новой технике: у Чаянова описаны некие «метеорофоры», которые служат управлению климатом, но могут применяться и в военных целях, создавая непроходимые барьеры.
Тем более пролетарская утопия не могла обойтись без технических предвидений. Гастев писал о туннелях между Европой и Америкой, об освоении полярных областей, о гигантских индустриальных комплексах, о подводных и подземных городах, о переделке континентов, о сообщении между планетами, об изменении человеком космических законов. У Гастева большинство этих образов ощущалось как поэтические метафоры, но они остались в литературе, были освоены советской НФ и многие из них дожили до наших дней. Главная же тема Гастева – отношения человека и машины – это одна из основных тем научной фантастики вообще, а решение этого вопроса Гастевым (отталкивавшимся от некоторых догадок Богданова) удивительно современно. Его биоэнергетика, мысли об использовании азбуки машины для усовершенствования мышления, о возможности расщепления мышления на параллельные потоки, о языке, построенном по цифровой системе, на много лет опередили кибернетику и дискуссии о киборгах.
Более классические утопии не менее богаты научно-фантастическими идеями. В «Стране Гонгури» В. Итина, например, обрабатывается теория, популярная в начале века (её излагал уже Кущевский), о микрокосмосе, повторяющем строение макрокосмоса, об атомах – солнечных системах. Я. Ларри в «Стране счастливых» говорит о внеземном происхождении человечества. В. Никольский в книге «Через тысячу лет» (1928) переносит героев в будущее в хрономобиле.
Вообще говоря, трудно найти идею из арсенала НФ, которая в той или иной форме не встретилась бы в литературе 20-х гг. Микромир и галактические союзы, светопреставления и безумные учёные, космические чудовища и цивилизации, достигшие абсолютного могущества, антигравитация и использование атомной энергии, парадоксы Эйнштейна и телепатия, анабиоз и передача энергии на расстоянии, путешествия в будущее и в прошлое, параллельные миры и обмен сознаниями, пересадка органов и роботы, всё это и многое другое встречается в утопиях и «красных Пинкертонах», в космических операх Н. Муханова и Г. Арельского и в рассказах «чистой НФ» А. Беляева, А. Палея, В. Язвицкого, Н. Железникова, В. Обручева.
Три главные темы явственно проступают на фоне этой фантастической пестряди: преобразование земной природы и всей планеты, проблема бессмертия и завоевание космоса. Темы эти пришли в советскую литературу не с Запада; они взяли своё начало в системе взглядов философа, с которым мы уже хорошо знакомы – Николая Фёдорова.
После революции учение Фёдорова родило целое течение последователей. Была даже литературная группа, называвшая себя «Биокосмисты-Имморталисты», со своим издательством, напечатавшим по меньшей мере один достойный внимания научно-фантастический роман – «Аргонавтов вселенной» (1926) А. Ярославского. Философия Общего дела оказалась очень современной, в ней имелись некоторые точки соприкосновения с марксистской философией действия (не толковать, а переделывать мир), но, в отличие от марксизма, вне общественно-социальной сферы весьма смутно представляющего себе работу для будущего, фёдоровский проект ставил очень конкретные задачи, необъятный масштаб которых вполне подходил для великой эпохи. Идеи Фёдорова сильно отразились и на пролетарской утопии – это он писал о Земле-космическом корабле, о планетах, управляемых волей человека, – и на утопии крестьянской. К. Циолковский в 10-е и 20-е гг. трудолюбиво создавал собственную утопию преобразования природы и человека, строил планы организации будущих галактических содружеств, рисовал картины жизни в межзвёздных пространствах. Утопия Циолковского, хорошо известная в среде Пролеткульта, повлияла на всю советскую НФ, и в первую очередь на А. Беляева.
Фёдорова читал Брюсов, продолжавший в 20-е гг. писать «научно-фантастическую» поэзию. От Фёдорова идёт вера Маяковского в возможность воскрешения и смерти. С идеями Фёдорова и Циолковского перекликаются мечты Хлебникова о разумной природе. Под влиянием Фёдорова, Циолковского и Хлебникова пришёл к своей философской утопии Н. Заболоцкий, поселивший людей на разных планетах, и оставивший Землю разумным животным и растениям («Торжество земледелия», 1933).
Вернейшим последователем Фёдорова был А. Платонов.
Если нужно было бы обязательно найти истинного отца советской НФ, парадоксальным образом им оказался бы христианский философ XIX века.
Научно-фантастические и утопические рассказы Платонова касаются очень важного аспекта фёдоровского учения. Фёдоров писал, что современная наука должна убить, «выделить из общего хода предмет или вещь, чтобы произвести над ними свои операции»; наука современного типа направлена против природы, смерть же природы повлечёт за собой смерть человечества. В «Эфирном тракте» (1928-30) Платонова, утопии о технике без машин, о стадах электронов, которые растут и пасутся, как животные, один из главных героев – учёный Матиссен, силой мысли «насилующий природу». Он рассуждает: «Сначала уродую, а потом лечу. А может, лучше не уродовать, тогда и лекарств не нужно будет». И он же говорит о новой власти на земле, не менее деспотической, чем прежние монархии, – власти учёных. У познавшего все тайны, переделавшего земной шар инженера Вогулова из рассказа «Потомки солнца» (1921) из-за несчастной любви «энергия сердца хлынула в мозг... стала мыслью, и мысль в ненависти и отчаянии истребляла тот мир, где невозможно то, что единственно нужно человеку – душа другого человека».
Платонов с присущей себе предельной остротой ставит перед современниками экологическую проблему и проблему ответственности учёных за последствия научного прогресса.
Но только ли научный прогресс, только ли власть учёных ставится под сомнение?
После революции настоящее исчезло: будущее и прошлое сошлись в беспощадной борьбе. Но кончилась гражданская война, пришёл нэп, мировая революция задерживалась. Настоящее вернулось в форме быта, из которого выставляло ненавистную рожу прошлое. Революционный угар затухал. Появилось время для размышлений, снова стали мучить казавшиеся разрешёнными вопросы. С ними можно было бороться, высчитывая точные параметры грядущего счастья; можно было убегать от них, под революционные фанфары играя в «пинкертоновских» сыщиков и воров; можно было скрываться в сказочном «блистающем мире», наподобие созданного воображением А. Грина, или в не менее сказочном прошлом, наподобие описанного в романах С. Клычкова. И всё-таки вопросы оставались. Самые отчаянные утописты затосковали. Герои гражданской войны, с криком «3а что боролись?!», спивались насмерть, как в «Воре» Леонова, совершали преступления, как в «Голубых городах» А. Толстого. Иногда они кончали самоубийством.
Стреляется герой «Машины Эмери» (1924), рассказа М. Слонимского. В предсмертном письме он говорит: «Раньше я сквозь будущее глядел на настоящее, и мне никого и ничего не было жалко. А теперь я сквозь настоящее гляжу в будущее и сомневаюсь: правы ли мы? Меня растлил старейший мотив жизни: жалость».
Жалость становится причиной гибели чекиста Зудина, героя одной из самых популярных книг середины 20-х гг., «Шоколада» (1922) А. Тарасова-Родионова. Любовь ведёт к самоубийству другого чекиста – Николая Курбова из романа И. Эренбурга («Жизнь и гибель Николая Курбова», 1923). Советская литература встала перед проблемой, уже продуманной Замятиным, проблемой цены, которую приходится платить за утопию.
Часть этой цены: отказ от человеческих чувств.
Зудин и Курбов уверены, что так и должно быть: их монолитность ущерблена, истинный зодчий нового мира не должен знать слабостей. Друг самоубийцы из «Машины Эмери», сознавая свою неполноценность, в нем шевельнулось чувство к жене, мечтает, почти буквально повторяя мысли Гастева: «Хорошо бы механизировать в человеке всё, кроме мысли: все чувства, ощущения, желания... Освобождённая мысль сможет разъять механизированную жизнь, отделить радость от страдания и уничтожить страдание».
«Я хочу быть машиной», говорит ещё один новый человек, комсомолец Володя Макаров в «Зависти» (1927) Ю. Олеши, романе, повествующем об истории последнего «заговора чувств», организованного последними мечтателями. Заговор, в котором большая роль отведена фантастической машине Офелии, обречён. Но победившие Володи Макаровы лишены того, что наиболее ценно для писателя – образного, интуитивного мироощущения.
Олеша боялся, что в организованной по плану жизни не будет места для обыкновенных, «пошлых» чувств. М. Булгаков почувствовал совсем иную опасность. В никогда не напечатанной в СССР повести «Собачье сердце» (1925) он показал, как полу-человек, сочетавший в себе пошлейшие собачьи и человеческие качества, снабжённый бумагами и изучающий переписку Энгельса с Каутским, стал полноправным членом нового общества. В новом обществе прекрасно функционируют «бывшие» чувства. Нужно лишь дать им правильное направление. В пьесе «Адам и Ева» (1931) Булгаков рассказывает о тотальной войне между Западом и Россией – здесь повторен главный конфликт революционной утопии. Но Булгакова не интересует ход военных событий. Он ищет причины неизбежности столкновения и вину за страшную катастрофу, за разрушение мира слагает на капиталистов и на коммунистов в равной мере: обе стороны разжигают в себе древнейшее чувство – ненависть, одинаково жаждут полного истребления противника. Ещё яснее полемика с революционной утопией в «Роковых яйцах» (1925). Здесь вывернута наизнанку ставшая шаблонной схема: есть чудесное изобретение, лучи, во стократ увеличивающие рост всего живого (красный луч), есть и война, вызванная этим изобретением. Разница в том, что война идёт не с полчищами капиталистов, а с гигантскими гадами, выведенными вследствие бюрократической ошибки советского учреждения.
Булгаков не атакует, как Замятин, утопический идеал сам по себе. Он ставит вопросы с другого конца. Какова ценность великой идеи, если она зиждется на ненависти к половине рода человеческого? Что получится, если за реализацию утопии возьмутся полу-люди, дураки и чиновники? Достаточно ли политического переворота, чтобы изменить человека? И главное: каков смысл прогресса, идущего вопреки установленным, живым законам природы и истории?
Начиная с исторической повести «Епифанские шлюзы» (1926), этот последний вопрос становится центральной темой творчества другого беспощадного врага бюрократизма А. Платонова. И для него, так же, как и для Булгакова, бюрократизм – лишь одно из проявлений зла, отнюдь не его главная причина. Герои романа «Чевенгур» (1928-29) – не бюрократы и не дураки, а рабочие с умными руками, настоящие, а не поддельные революционеры. Они страдали веками и теперь обрели надежду на лучшую жизнь. Но они буквально понимают лозунги руководителей революции. Они торопятся и, пытаясь скорейшим путём достичь цели, уничтожают все вокруг себя. И когда «коммунизм в одном городе», наконец, построен, мечта оборачивается жалкой пародией. И трагедией.
В рассказе «Лунная бомба» (1926) изобретатель снаряда для полёта в космос, предназначенного осчастливить человечество, случайно в автомобильной катастрофе убивает ребёнка. Этот образ становится символическим у Платонова. Умирает единственный ребёнок Чевенгура. Умирает девочка, героиня «Котлована». Ситуация не новая в советской литературе: дочь героини «Цемента» Ф. Гладкова погибает от отсутствия материнской ласки. Её мать, активная партийка, все время отдаёт работе, в борьбе за будущее она должна победить личные чувства, «переступить через ребёнка», как говорит сам Гладков. Это личная трагедия, но она необходима, и она сходит на нет в апофеозе пуска завода, заканчивающем роман. Герои «Котлована» после смерти девочки продолжают работать, но их надежда потеряна навсегда, они не знают уже, «где же теперь будет коммунизм на свете, если его нет сначала в детском чувстве и в убеждённом впечатлении? Зачем... теперь нужен смысл жизни и истина всемирного происхождения, если нет маленького верного человека, в котором истина стала бы радостью и движением?».